II

Мы набросали миросозидательную методику Дика, во многом близкую рискованным сделкам, соединяющую такие категории, которые здравый рассудок велит держать все время раздельно. Миросозидание, вырастающее из пня фантастики, называемой научной, несет на себе ее пятна – как производные научности, а также инструментализма. Science fiction прошла, короче говоря, путь от собственного выращивания до малоценной гибридизации в результате ограниченного отбора в новых экзогамных связях. Она перешла именно от любительства болтающих в самонадеянности инженеров через наивные попытки утопии и схематизм космически раздуваемых мифов американской карьеры до сегодняшнего сказкосочинительства, сложенного из анахроничных и инфантильно ожесточенных снов о могуществе, причем небылицы эти в корне интеллектуально бесплодны, погружены в грязные воды экспрессионизма или других парнасизмов, а поверху инкрустированы совместно придуманной псевдонаучной опасностью. Трудно тогда сказать, что лучше – старое собственное разведение или сегодняшняя претенциозность. Хотя, однако, связи SF со сферой познания всегда были сомнительны и заражены фарсовыми недоразумениями, ведь она хотела, будучи глухой, вслушиваться в науку, что в конце концов втянуло ее в проблематику будущего, правда ущербно, но одно она поняла хорошо: что технологический фактор уже не удалить из цивилизации как сросшийся с ней намертво. Действительно, дегустирующие способы, которые этот факт раскрывают, скорее не благоприятствуют его доказательству, но роль его глашатая сегодня на себя просто взял мир, в котором мы живем. Если (кощунствую) обойти художественные вопросы, эта ориентация SF остается ее завоеванием, потому что вторжение в культуру становящихся самостоятельными инструментов будет продолжаться, и литературная тема, избавленная от технологического фактора, раньше или позже окажется темой чисто сказочной.

Зато та миросозидательная тенденция, начало которой положил Кафка, находя продолжателей в антиромане и родственных типах воплощения, взяла и словно навсегда разошлась с такой позицией. Это вытекает не только из радикального отличия интересов или мировоззрений писателей в обеих сферах, но и изначального, по крайней мере очень сильного отличия поставленной задачи созидания. Миросозидание, предшественником которого был Кафка, строит автономную действительность как необходимую предпосылку для высказывания. Мир этой фикции не тождествен действительности даже во фрагментарных претензиях, он также не является чисто духовным в своей субстанции, словно сон или бред, и именно его онтичный статус можно определить, прибегая только к информационной номенклатуре: речь идет о подготовке такой версии бытия, которая в целом будет представлять сигнализационный аппарат, настроенный на определенную пересылку – аппарат, необходимый потому, что никаким другим, менее жизненно независимым средством, передать сообщение не удастся. Таким образом, это мир значащий, но не обязательно аллегорическим образом, ибо над миром аллегории простирается, словно небо над землей, система ее адресов в реальность; в идеальном случае аллегория имеет столь совершенно действующий ключ, как ключ к шифру, и, применяя его, можно соотнести все существенные элементы ее фикции – соответствующие вещи, явления или категории. Тем самым, само правило этой раздельности (земли – аллегорического произведения и неба – созвездия его адресов) подлежит благодаря Кафке отмене. Иногда говорится, что этот порядок миросозидания делает возможным конструирование модельных ситуаций, что это почти как с экспериментом, которому необходимы исключительные условия полной изоляции, своеобразная искусственность почвы, а также береговых и пограничных условий. Можно также сказать, что речь идет о мире, созданном на один раз для того, и только для того, чтобы в нем произошло нечто такое, что это событие, вместе с этим миром, будет выполнять функцию сообщения. Однако можно также утверждать, что автономия этого воплощения продвинута еще дальше, и не какое-то сообщение – мы имеем перед собой мир, то есть функциональную действительность в состоянии кульминационной независимости. Я повторяю эту последнюю версию, хотя с ней не соглашаюсь, в убеждении, что действительно совершенная независимость, если она достижима, должна равняться полному непониманию, которое перечеркивает смысл начинания.

Раз уж мы более или менее знаем, о чем идет речь в этой эволюционной линии писательства, спросим о том, как в ней действовать. Собственно говоря, я уже писал об этом в эссе, критически представляющем теорию фантастичности Ц. Тодорова, и не хотел бы повторять сказанное там. Только для порядка и абсолютно сжато: прагматика этого воплощения должна иметь в виду одновременно две вещи. Следует убедить читателя в том, что представленный мир не является фрагментом известного ему реального мира, и с этой целью надо последовательно менять ему ориентацию, инерционно тяготеющую, разумеется, к такой однозначности читаемого, которую мы зовем привычностью места и времени. Одновременно средства, выбивающие читателя из привычного, не должны его полностью оглушить и одурманить до такой степени, чтобы он просто потерял самообладание и, разочаровавшись, или отложил книгу, или из-за снобизма слепо доверился экспертам, ручающимся за значение и великолепие произведения. Таким образом, текст действует так, что предоставляет указатели, управляющие потребителем, в разные и несовместимые стороны одновременно . Можно проследить этот прием, например, на «Превращении»[48]. Все начинается с реалистического описания среды, пока герой, Самса, не превращается в жука; если бы речь шла об условности сказочной или научно-фантастической, можно предвосхищать реакцию близких превращенного – ведь они должны оцепенеть, охваченные ужасом, искать помощи (в сказке – у волшебника, в SF – у ученых), но ничего подобного – как видим, за одной «непоследовательностью» (превращение в жука) спешит следующая – «неуместное» поведение окружения. Текст должен, что стоит подчеркнуть, активизировать свою автономию на два фронта: относительно наивного реализма, этого оплота всяческой повседневности, и относительно культурных образцов мифа, сказки, религиозной легенды и т.п.

В произведении, которому чужд миросозидательный замысел, роль непоследовательностей представляется абсолютно иначе даже тогда, когда для него они составляют основу. Примером может служить довольно слабая новелла Э. По «Очки», в которой близорукий юноша, из-за амбиций не носящий очки, с первого расплывчатого взгляда влюбляется в даму, увиденную в театральном зале, и изо всех сил стремится к женитьбе, после которой по ее настоянию одевает очки. Оказывается, что это его прибывшая из Франции прапрабабка, что лица из окружения, которые помогали с женитьбой, устроили только комедию видимостей, а те, кто ничего не знал, относили восторги юноши на счет подруги старой дамы, ее красивой родственницы. Роман кишит непоследовательностями: если он так плохо видел, то чем, собственно говоря, очаровала его посторонняя женщина, и причем еще через весь театральный зал; если он отлично мог наслаждаться ее изображением на врученной миниатюре, то почему с такого же небольшого расстояния не разглядел как следует лица дряхлой любовницы во время tкte-а-tкte[49]; если он такой влюбленный, то как же он мог, едва надев очки, выкрикивать «ты старая ведьма!» и т.п. Но эти физиологические, психологические и ситуационные противоречия были, естественно, необходимы, потому что без них не возникло бы целое qui pro quo[50]. Повествование наталкивается на них, но более важным будет замечание, что, если бы оно сумело их ловко обойти, всегда в конце пойдет речь об их прикрытии и, тем самым, делании их невидимыми. Но непоследовательности такого произведения, как «Превращение», иного рода: произведение По получает определенную четкость, несмотря на свои противоречия; произведение Кафки возникает благодаря им. Первое, следовательно, это действительно «непоследовательности мнимые», требующие от читателей льготного тарифа, прищуривания глаз; вторые никаких проверок не боятся и по крайней мере должны быть верно распознаны, ибо тому, кто их не заметит, «Превращение» не скажет того, что должно было сказать. Соответствие миросозиданию, реализованное противоречиями восприятия, мы найдем в области оптических иллюзий. Если внутренняя часть экспериментальной комнаты сформируется с таким намерением, чтобы глаз не мог связать воспринимаемого однозначно, наблюдатель ощущает особую неуверенность. Такая комната может иметь стены, окна и двери, созданные так, чтобы они противоречили законам оптической перспективы. Сильно трапециевидная комната смотрящему от входа представляется квадратной. (Поскольку объекты более близкие относительно наблюдателя делаются чрезмерно маленькими, а более отдаленные нарочно увеличиваются, из-за чего предоставляют глазу обманчивые данные о своих действительных пропорциях). Наблюдатель, глядя на двоих людей, стоящих в противоположных углах такой комнаты, получает впечатление, что один из них великан, а второй карлик. Зато, если он отлично знает этих людей и потому знает, что они нормального роста, непроизвольно делает поправки их размеров, и тогда беспокоящим изменениям подлежит весь внутренний интерьер. Криво свисает потолок, перекошены оконные, дверные коробки – стабилизация картины становится невозможной. Наблюдатель колеблется между версией великана и карлика в обычной комнате и версией двух нормальных людей в комнате неправдоподобной. Случайным становится чувство изменения законов, которым подчиняется обычно виденное – как если бы оно не составляло фрагмент обычного мира.

Построение текстов, изображающих абсолютную автономию относительно действительности, также основывается на изменении стандартов нашего восприятия – но только семантических, а не оптических.

Противоречивость текста является свойством, постепенно и постоянно усиливающимся. Она может усиливаться в последующих сочинениях того же автора. В этом отношении более поздние произведения Т. Парницкого проявляют нарастающий градиент противоречий, их своеобразную эскалацию.

Относительно «потребительской стойкости» на порцию прописанных разногласий читатели между собой сильно отличаются. Поэтому те же самые критики, которые выражали признание ранним романам Парницкого, иногда отказывали в нем его поздним сочинениям – хотя его созидательная методика принципиально не изменилась, а только подверглась амплификации.

Следует добавить также, что диаметрально противоположной является не принимаемая во внимание разница между абсурдом и нонсенсом. Абсурд – это выражение противоречивое, но разумное (Мария – бездетная мать), если можно понять, о чем в нем идет речь, хотя речь идет о невозможном. Нонсенс – это выражение нескладное, несвязное и неувязываемое – то есть непонятное. Можно сказать «credo quia absurdum est[51] », потому что можно поверить в чудесное взаимодействие противоречий (не чудесно оно происходит в путешествиях во времени). Однако нельзя поверить в нонсенс, то есть неизвестно во что.

Таким образом, для простых предложений и их небольших конъюнкций разделение между абсурдом и нонсенсом провести легко, зато относительно произведений, являющихся с логической точки зрения очень длинными конъюнкциями предложений, такое разделение может оказаться невыполнимо. В любом случае Кафка, который стоял у истоков этого направления беллетристики, сильно не наполнял противоречиями сам текст, а скорее уравнивал в правах приходящие в несоответствие толкования крупных фрагментов. Путь от Кафки до Парницкого – это постепенное прохождение от кругового лабиринта к лабиринту запутанному.
[1] [2] [3] [4]