III

III

В свою очередь, скажем несколько слов о типологии текстовых непоследовательностей, которые мы охотнее всего назвали бы противоречиями конструирующими. Мы уже знаем, что, кроме конструирующих, писатель использует закамуфлированные, или такие, которые должны – как в «Очках» По – уйти от внимания читателя, ибо, если его не избегут, могут подвергнуться переквалификации в непоследовательности разрушающие, то есть обычные проявления слабостей в повествовании. Традиционная литература знала только эти, вторые, и только о них говорил Гете (цитируемый Згожельским в шестом номере журнала «Teksty»), поскольку немецкий олимпиец желал их прежде всего оправдать , в то время как современное писательство продвигало мнимые противоречия до положения главных опор миросозидательного процесса.

Полезные с точки зрения писательства непоследовательности могут быть различной силы. Самыми сильными являются противоречия в понимании логики или логической семантики. Более слабые возникают от экивокации[52]. Самые слабые, наконец – культурной, а значит внелогической природы. Представим их поочередно, насколько возможно кратко.

Семантические противоречия мы часто находим в догматике религиозных верований. В дзен-буддизме, например, фигуры противоречиво парадоксальных силлогизмов, представляющих краткие, как поговорки, абсурды, выполняют намного более важную роль, чем противоречия в христианстве – хотя с позиции логики и в них нет недостатка, ибо, например, утверждение, что три человека являются одним человеком – это противоречие.

Структура привычного (благодаря религии, например) парадокса может послужить созидающей матрицей, также как структура абсурдного, детского стишка, поскольку оба у нас неизгладимо отпечатаны в памяти, из-за чего их даже нечеткое эховое воспроизведение создает особенные эмоциональные восприятия (Милош говорил об этом в контексте «магичности», возникающей в каждом тексте в форме детского стишка). Мы не вдаемся детально в такие подробности, потому что мы занимаемся не стратегией воплощения, а только некоторыми ее инструментами. Тем не менее, кажется неизбежным замечание, что писатели не пользуются инструментом противоречия сознательно, в поиске смысловых столкновений текста, его внутренних коллизий и направляясь к ним с запланированным коварством. Писатель не может применить антиномизационную тактику с подобным расчетом, с каким мог бы ее использовать командир в битве, поскольку этот последний сумеет обдумать обманные уловки, имея перед собой подразделения сгруппированных войск, в то время как у писателя эти подразделения возникают только под пером, разрастаясь и получая инертность или автономию в зависимости от того, плохо или хорошо у него получается.

Одним словом, уровень созидания не является уровнем полной рационализации, теория же позволяет раскрывать закон организации сочинения в ретроспекциях, но ничем не поддерживает тех, кто имеет перед собой еще только пустой лист.

Противоречия логические , самые сильные из возможных, мы обсудили уже на примере «хрономоционной» science fiction. Их конструирующая роль является второстепенной – легче найти их в шутках, парадоксах, афоризмах, то есть в малых формах, чем в типичном беллетристическом повествовании. Это следует из того, что они являются именно «очень сильными» и потому, сосредоточивая на себе внимание, плохо подходят для несения службы, подчиненной другим (т.е. прямо непарадоксальным) целям.

В повествовании могут также использоваться другие виды противоречий, более слабые по сравнению с логическими и семантическими, которые мы представили выше.

Это могут быть противоречия литературной поэтики, выделяющиеся в культурном смысле, так как поцелуй кого-либо в обе щеки исключает одновременно пинок целуемого в лодыжку. Если бы, однако, должно было дойти до подобного эксцесса, неопределенность его местоположения относительно привычного нравственного поведения делает его – именно из-за этой неопределенности места – особым знаком, у которого в произведении будет незаурядный смысл (пресловутый укус уха Свидригайловым из этой же области). Культурные противоречия – это попросту несовместимое поведение или модальности высказываний, поскольку они «неприемлемы». Если поэтика описания является лирической, то она не каталогизирована; если она показывает добродетель, то не внушающим отвращение способом, и т.п.

Это, разумеется, противоречия нелогические, вызванные соответствующими запретами в жизни и принятыми нормами в литературе. Их источником является иерархия ценностей и табуистических общественных норм, а также исторически выкристаллизованная система созидательной парадигматики. Но мы знаем уже модальный «инцест» в беллетристике, который шокирует и именно этим обращает на себя внимание. Поэтому возвышенная вульгарность создает впечатление стиля патетического гимна в порнографическом описании (см. книги Генри Миллера), или осуществляется пристраивание самых отвратительных, после копрофага, извращений высоких, программных философских доказательств в виде категорического императива преступной извращенности (у де Сада).

Таким образом, у нас складывается следующая иерархия типов: противоречия самые сильные – логические – являются специальным инструментом созидания, устанавливающим абсурдность (которая в отношении парадокса может принять позу или шутки, или же «серьезности» – как «научно обоснованная» хрономоция в SF). Семантические служат писательству на широком фронте, создавая лабиринт значений, прохождение которого может создавать своеобразную ауру Тайны. С точки зрения этого применения, они предоставляют собой современный эквивалент мифа, поскольку миф является игрой, лишенной стратегии выигрыша в том самом смысле, в каком не может быть такой стратегии для господина К. в «Процессе»[53]. Здесь и там ведется истребляющая игра партнеров, неравных по силе и знанию – один всегда непостижим, как августинианский Бог, другой – всегда принесен в жертву таинственным замыслам первого. Конструирующая «мимикрию мифа» роль противоречия в том, что она вводит читателя вслед за персонажами действия в непреодолимый circulus vitiosus[54].

И наконец, самые слабые повествовательные противоречия, как амальгамы до сих пор отталкивающихся поэтик, сегодня являются предметом особенно интенсивной эксплуатации.

В результате преодоления барьеров между не пересекающимися до сих пор поэтиками родились уже новые традиции. Стратегия такой антиномизации очень агрессивна, поскольку тот, кто действует таким образом, должен искать новые жертвы в еще недонасилованных поэтиках, если эффект любого «развращения», как «кровосмесительство», быстро выдыхается и потому придает некую известность только новаторским произведениям. Отсюда директивой такого творчества является «найти то, чего еще никто не сумел найти».

И поскольку медленнее всего улетучивается шокоподобный эффект столкновения поэтик, наиболее отдаленных друг от друга в культурно-эстетическом пространстве, действие это подчиняется законам эскалации и совместно возникающей инфляции значений, а тем самым – ценностей, которые все более явно становятся парадоксальными, ибо возникают из уничтожения других ценностей, а именно – традиционных.
[1] [2]