От фантастической философии к историософической фантастике. Борхес и Стэплдон (3)

В своих наиболее смелых и лучших опытах научная фантастика гротескно, насмешливо либо всерьез экстраполирует существующие цивилизационные тенденции, но на том и останавливается; если она конструирует послеатомные, или иначе — посткатастрофические общества, то действует по образцам, рабски взятым из шкатулки реальной истории; отсюда изобретение как бы средневековых монархий, социостатически застывших технократий и между диктатурой, как порядком типа rigor mortis[94], и анархией размещает все их достижения. Порой научная фантастика предлагает нам ужасы или курьезы обычаев будущих миров; Стэплдон не ограничивается тем, что изображает курьезные явления, ибо они ему для чего-то нужны; так, например, описание того, что Последний Человек живет в полигамных группах, состоящих из девяноста шести особей, кроме двух основных полов имеет еще и их «подвиды» — выполняет определенную роль в проявлении основных ценностей его культуры как стабилизаторов личностной и общесоциальной мотивации. Тем временем ни этически-религиозной, ни цивилизационно-культурной комбинаторики, которая выражала бы экспрессию определенных онтологических сутей (человеку адресованных), научная фантастика вообще не знает; это наиболее близко показывает различие позиций Стэплдона и любого мало-мальски талантливого научного фантаста наших дней. Ибо у Стэплдона имеется четкая личная концепция человека и человечества. Он не формулирует футурологической гипотезы, но пишет псевдоисторию, задуманную так, чтобы она демонстрировала его идею многократным показом; его человек оттиснут в пульпе многомиллионолетних событий, он — лейтмотив произведения, всегда одинаковый, хотя и возвращающийся всякий раз в другой ипостаси и в новой инструментализации. Отдельные типы (Человек Первый, Второй, Третий и последующие) соотносятся меж собой определенным образом, который следует не только из чисто разнородностного расчета («приключения того-то и того-то типа уже описаны, значит, надобно ввести совершенно „иное“), но который подчинен изначальной идее; впрочем, она местами проступает совершенно четко, например, в окончании, где Последний Человек говорит, что он в гораздо большей степени, нежели кто-либо из его предшественников, одновременно и животное, и человек. Поскольку элемент культуризации и социализации никогда не уничтожает (в соответствии с концепцией) элемента биологического, постольку гармония возникает как состояние (переходное) именно их антиномной уравновешенности. Человек, ничего в себе не приглушая, не затаптывая, не насилуя, обретает экзистенциональную полноту. С такой концепцией можно соглашаться или нет — это вопрос личный, но когда мы переходим к постэплдоновской научной фантастике, то видим, что она не создала вообще никакой концепции человека, так что в этом смысле с ней вообще не о чем дискутировать. Это было бы столь же неумным недоразумением, как спор с Агатой Кристи об образце личности на примере знаменитого детектива мсье Эркюля Пуаро.

Научная фантастика американцев часто питается крохами, выклевываемыми из труда Стэплдона: действительно, некое «эхо», этакое «продолжение» его произведения в ней можно найти. Но если научная фантастика выходит за рамки этой книги, то не в сторону философии человека; стоит ли распространяться о значении подобной сдержанности? В любой отрасли ученики обязаны помнить о мэтрах для того, чтобы превосходить их. В сравнении с этой книгой, созданной почти сорок лет назад, вся научная фантастика — один сплошной регресс. Она не вступила с этим произведением в полемику, не занялась ее восхвалением, не пыталась ни продолжать ее, ни превзойти; это произведение, на которое с тихим удовлетворением ссылается Брайан Олдисс, должно быть укором совести каждого, кто укрепляет культурный вес научной фантастики. Я считаю, что проблема достаточно серьезна, дабы над ней задуматься. Миллионами страниц разрослась фантастика после Стэплдона, но ни биоэволюционный в его аксиологическом понимании, ни социоэволюционный мотив не были ею подвигнуты на высоту онтологических проблем и решений; рассказики, явно детские по сравнению с «Последними и первыми людьми», вроде историйки о «священном роботе», уже не могут рассчитывать на публикацию в журналах научной фантастики так же, как не находит издателя автор романа о политических битвах, происходящих вокруг «техники замораживания». Если хотя б такое состояние лености ума было осознанным, если б научная фантастика противостояла ему пусть даже с напускным возмущением, так ведь нет, ничего подобного: куцые размеры такого удела неплохо согласуются с размахом ее намерений.

Как мы уже говорили, Homo Stapledoniensis — это единство противоположностей; социолог усматривал существенные свойства вида в их полярной крайности. И потому активно приведенная им в действие динамика исторических феноменов рисует, после ее отфильтрования, картину монументально статичную, ибо что бы био– и социоэволюция ни трансформировали, сколь бы резко и жестоко это ни делали, человек в основе своей остается таким же, каким был; иначе говоря, панисторизм Стэплдона, похоже, сближается, с формальной точки зрения, с антиисторизмом Борхеса, с той разницей, что аргентинский аллегорист пишет притчи, и никогда — романы.

Принцип соединения противоположностей, из коих состоит субстрат человечности, у обоих писателей представлен очень по-разному. У Борхеса единство противоположностей всегда размещается на локализованной внутрикультурно оси комбинаторики: его еретик и святой, его скотина и поэт, его предатель и герой гармонично сливаются в единое целое только в непроницаемом взгляде Бога; но и Бог, и Культура для него — совокупность бытия, в пределах которого можно осуществлять произвольные операции, однако никогда из этого круга не выйти. Стало быть, целостность бытия представляется ему тайной в мифическом понимании, такой, которую можно лишь издали комментировать притчами, но нельзя понять; и любой дискурсивный подход только отдаляет от нее. Для Стэплдона же науки — это вестники элементов правды, хоть и фрагментарной, и лишь апроксимирующей; его повествователь размещен над культурой — позиция для Борхесова рассказчика невозможная. Кроме того, имеются, конечно, огромные различия в тональности: принцип Борхеса — иронично-эстетичная и поэтому скорее развлекательная комбинаторика, в то время как у Стэплдона — патетически-романтичная (и поэтому более отмеченная знаком неубежденности). Конечно, Борхес — тончайший мастер-миниатюрист, ловкий художник фразы, гравирующий ее сути, чтобы приоткрывать в них укрытые уровни и второе дно; Стэплдону же, наваливающему лопатой краску на гигантское полотно, далеко до такого овладения лексическим материалом, и его порывистый монументализм порой становится штукатурным или соседствует с мелодраматическим кичем. И однако можно обнаружить их родство на уровне, до которого обычная научная фантастика недотягивает. Поэтому надо считать глупейшим недоразумением то, что современная критика Борхеса почитает, а о Стэплдоне вообще умалчивает. Нероманная, а эссеистическая форма сделала из книги Стэплдона произведение, оказавшееся как бы вообще вне пределов литературы, поскольку во времена ее возникновения фантастическое эссе было искусством внероманным, а когда роман его поглотил, то оказалось, что его уже поздно возвращать и реабилитировать. Роман остался как бы за дверями, ранее захлопнутыми так плотно, что англосаксонские критики литературы не упоминают о нем даже в библиографических примечаниях. Вот чистейшей воды случай триумфа лотерейно-статистического фактора в критике и истории литературы. Я думаю, если б Стэплдон больше занимался историей науки и физики и меньше читал Шпенглера, то его произведению это пошло бы только на пользу. Но и так оно — труд высочайшего класса, поскольку демонстрирует чудовищную диспропорцию произвольно разросшегося человеческого усилия по сравнению с безмерными просторами Космоса, опекающими исторические потуги, так как честно подчиняет человеческое бытие всем реальным силам биологии, климата, геологии, и, наконец, потому, что показывает исторический генезис и относительность всяческих норм, кодексов, догм и ценностей. На этом произведении, полном скрежета и скрипа, лежит какой-то отсвет правды, который не позволяет ни забыть о нем, ни поместить в ряды многочисленнейших произведений «научной фантастики».
[1] [2] [3] [4] [5]