II. Роботы и люди (3)

Робот в фантастике — не человекоподобный корпус, в котором размещена компьютерная машина; ибо у первого есть обычные личностные свойства, пусть даже исчезающе малые, а вот у второй — никаких таких свойств совершенно не может быть.

Случается, что автор, который, казалось бы, знает пробабилизмы событий, отбрасывает знание этого, если рассчитывает дать эффектное завершение, так сказать, «соль» произведения. Так, например, в новелле «Все грехи мира» Азимова огромный компьютер, бдящий над судьбами всей Америки и всех ее обитателей, поражает опекунов драматическим сообщением, что «он находится под угрозой», а когда начинаются поиски угрожающего ему заговора, то оказывается, что, сгибаясь под непосильным бременем требуемого решения, Мультивак как бы в приступе «цифрового невроза» угрожает сам себе (жаждет смерти, чтобы наконец-то «все из головы вон!»). Азимов был особо предрасположен к пониманию того, что компьютер классического типа, каковым однозначно является Мультивак, личностью в антропоморфическом смысле не обладает, а поэтому не мог высказать суицидного желания, а если б даже и мог, то, несомненно, сделал бы это сразу — но ведь тогда и новеллы-то не было бы!

Цифровые машины, оптимизирующие решения и занятые динамичным социотехническим управлением, обязаны действовать скорее так, как Азимов показал в другой новелле, завершающей том «Я, робот», где компьютеры, управляющие всемирной экономикой, доводят дело до малых локальных расстройств и хозяйственных кризисов, делая это одновременно плавно и неосознанно (то есть не обладая самосознанием, не умеют сказать, почему так поступают, и этим, единственным для них доступным образом пытаются выгнать из контрольных органов городских советов неподходящих людей). Признаем лояльно, антиверистическая история о Мультиваке, который хотел бы совершить самоубийство, гораздо интереснее, нежели новелла о лишенных личности корреляторах; но только до момента финала, потому что первое произведение раскрывает иллюзорность загадки, а второе — именно сущность. Что, впрочем, склоняет к мысли, что не каждый замысел, футурологически и эмпирически ценный, может тем самым быть «фотогеничным» повествовательно. Порой эти возможности оказываются принципиально несводимыми, то есть несовыполнимыми.

В научной фантастике можно обнаружить массу описаний внешности роботов, но суть их внематериальных свойств остается огромным белым пятном. Ибо трудно всерьез отнестись к решениям, которые эти тексты пытаются нам навязать. Моделями психизмов в «мягких» новеллах служат типажи «верных» старых негров, живьем извлеченные из литературы, создавшей штамп «негра-ребенка»: ибо так она проявила свой сомнительного качества гуманизм, исходящий из предположения, будто негр есть существо инфантильное, которое без добрых белых господ существовать не может, предназначение которого — почитать их и верно им служить; такие штампы, например, видны в «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл. Подобная литература утвердила верховенство белых над черными, обосновываемое умственной ограниченностью последних; а научная фантастика (не очень даже сознательно) приняла эту схему изложения и в соответствии с нею смоделировала отношения, сложившиеся между людьми и роботами в солидной группе текстов. Другой образец — Пятница Дефо; есть даже рассказ с таким названием, где Пятница — имя робота).

Мы уже дважды коснулись проблемы «электрократии», то есть использования компьютеров в качестве управляющих систем. Ультимативным правителем космоса является Космический АК Азимова, а верховным правителем Америки — его же Мультивак в рассказе «Все грехи мира». В рассказе «Гений» не может ошибаться» Джеймса Макинтоша центральный компьютер разведки, поняв, что его руководитель — человек, становится предателем, предпринимает странные действия, чтобы выйти победителем из ситуации. Тут напрашивается мысль, что в действительности драматургическая структура игры, в которой участвует цифровая машина, может быть интеллектуально плодотворной. Речь идет о ситуации, подчиняющейся теории игр, решений, программирования, но она должна быть запрограммирована так, чтобы функции «цифрового героя» не сумело выполнить ни одно человеческое существо. Таких технологий в научной фантастике я не нашел; компьютеры разрешают в ней обычные задачи с детским уровнем сложности, не уступающим — в пределе — уровню сложности криминально-сенсационного романа. Но ведь существенным свойством ситуации, при которой цифровая машина оказывается антагонистом либо союзником людей, должна быть ее безликость, то есть факт, что машина не является человеком и уже из-за этого нельзя ожидать от нее действий, свойственных человеку. Со своей стороны я предлагал, вероятно, в слишком общих чертах, некие структуры игры, в которой компьютер участвует на правах «высокой решающей стороны» — в «Сумме технологии» в главе, рассматривающей проблему интеллектронного властелина. Он, не ведая того, может довести подвластное ему общество до фатального состояния, например, исключить из правящей группы всех наиболее интеллектуальных лиц, поскольку таковые более всего путают ему работу своим вмешательством, нежели те, что потупее.

Как литературно, так и эмпирически осмысленных решений тема компьютера не породила. Многие ее аспекты страдают уклончивостью: например, оказывается, что отнюдь не компьютер управляет государством, а какие-то люди, отключившие его и выпотрошившие, после чего, скрываясь за шикарным фасадом электрического молоха, реализуют «криптократию» (поскольку правят-то не те, о которых думают все); такой сюжет можно найти у Фрица Лейбера («Назначено на завтра»). А то у компьютера вдруг возникают собственные «невротические» проблемы, и какой-то психоаналитик обязан поспешить ему на помощь (вариант мотива «Всех грехов мира»). Порой компьютер решает судьбы всех граждан, подвергая их периодическим тестам; так возникает жестоко стратифицированное общество, в задачу же героя, например, входит необходимость перехитрить компьютерного экзаменатора, что, кстати, ему очень легко удается, тем более что герой-то — супермен. Если качество беллетризации текста научной фантастики, как правило, уступает качеству содержащихся в нем идей, то, увы, в «компьютерном классе» первое обычно оказывается столь же скверным и тривиальным, как и второе. Правда, следует лояльно заметить, что придумывание сложной структуры игры с участием цифровой машины задачей легкого калибра не назовешь; мне-то это известно, поскольку я пробовал так поступить и результаты равнялись нулю; что делать — автор научной фантастики, к сожалению, человек и посему никакой цифровой поддержкой не пользуется, поэтому, в частности, все его замыслы заражены неуничтожимым антропоморфизмом. Проблему следовало бы, думается, начать с ее чисто математического конца, но сама мысль о том, чтобы работу над новеллой предваряли гигантские математические труды, убивает вконец. (В скобках говоря, это должна была бы быть не ахти какая математика, поскольку большинство математизируемых проблем из области теории игр отличается солидной простотой по сравнению с ненулевыми играми, которые люди разыгрывают в действительности.)

Новелл, рассказывающих невинные либо ужасающие шуточки о роботах, — легион. Процитируем в качестве примера только одну: «Кукла, которая может все» Ричарда Мейтсона. В семье художников растет кошмарный ребенок, совершенно не дающий им работать; они покупают малышу куклу-робота, способную расти, говорить и т. д. Ребенок делает ее соучастницей своих разрушительных забав, так что родители, поняв, что кукла — всего лишь слепой исполнитель, а вину за домашний хаос несет малыш, «что-то с ним делают», что именно, новелла не говорит, довольно того, что с этого момента малыш в рассказе уже не появляется, его заменила кукла, которая ходит в школу, потом в колледж, и лишь когда во время занятий в институте «у юного Гарднера сломался генератор, кошмарная истина вышла наружу».

Гораздо более совершенный рассказ Идрис Сибрайт «Короткое замыкание в груди», в котором действуют роботы с прелестным названием «Хаксли», мы рассмотрим в разделе, посвященном «сексологии научной фантастики», чтобы соблюсти остатки порядка, который нам нарушает многоаспектность фантастической новеллистики.

В новелле «Логика» (из «Я, робот» А. Азимова) появляется, пожалуй, первый в фантастической роботехнике автомат, который начинает задумываться над собственным происхождением и отказывается принять объяснение, которое дают ему люди (что его построили). Вырисовывается шанс любопытного конфликта в разрезе этого сюжета. Но, как свойственно Азимову, идея, породившая новеллу, лучше исполнения. Новый робот, заявивший, что людей, а заодно и его самого создал «Господин», вначале вроде бы намерен привлечь к бунту (или даже религиозному «крестовому походу», ибо «забастовкой» это не назовешь) других роботов, но очень скоро выясняется, что ничего дурного не произойдет. Во время электронной бури (действие происходит на борту станции в Космосе) робот прекрасно справляется с проблемами контроля, поскольку, как он поясняет, «именно этого требует от него Господин», другими словами, он делает то, для чего и был инструментально предназначен, а единственным иррациональным моментом являются догмы, которые он для себя придумал в качестве оправдания как раз такой работы. Проблема, по крайней мере в прагматической плоскости, сходит на нет (автомат работает, как надлежит, а уж что он при этом думает, не имеет значения). Несмотря на то что анекдот построен весьма остроумно, его конструкция сразу же создает серию уловок, поочередно переходящих одна в другую, и тем самым сводит к пустякам виртуальные размеры раскинувшейся здесь проблематики. Азимов, конечно, не «гигант пера», он всего лишь ловкий беллетрист, изобретательный рассказчик и при этом хорошо натренирован в научной области (ведь он — профессор биохимии); однако его позиция в отношении литературы, которую он создает, заслуживает порицания. Ибо, опираясь на традиции искусства, мы считаем, что творец не имеет морального права скрывать свои глубокие знания никогда; создаваемому он также обязан служить всем своим интеллектом, а не исключать из творческого процесса какую-то его часть. Принцип, которым пользуется Азимов, недалек от конформизма. Как мы еще скажем об этом шире в разделе, посвященном «метафизике научной фантастики»: эту область писательства гнетут многочисленные запреты табуистского толка, особенно в сферах, в которых фантастика соседствует с типично религиозной проблематикой (например, «души», «Бога» в секторе интеллектроники). Азимов прекрасно понимает это, однако фантастика для него — как литературное творчество для писателя «от Бога» — не является исключительной сферой, главной областью личной экспрессии, а также глубочайших суждений, в том числе онтологических; она скорее хобби, эскапада, приносящая утехи и доход (в чем честным американцам свойственно признаваться без присущего европейцам жеманства). Поэтому всякий раз, когда идеи ведут его в сторону раздражающей темы, он проделывает более или менее удачные финты и, как в процитированном рассказе, не выходя за пределы анекдота, расправляется с дилеммами, полнокровное рассмотрение которых должно было бы разрушить рамки сенсации и забавы. Не думаю, чтобы была запрещена всякая «развлекательность» в любой теме, запутанной эпистемически либо онтологично, то есть чтобы первой обязанностью фантастики была эмпирическая перелицовка всех аксиом и догм — хоть культуры, хоть веры, с которыми она сталкивается на своем пути. Ведь можно жонглировать и типично философскими концепциями при условии, что одновременно допускаются шансы такой их подвижки, какую только разрешают предельные интеллектуально-созидательные возможности автора. К сожалению, в научной фантастике положение как раз таково, что одни не делают этого, поскольку им недостает и умения, и знания, а другие — потому что, как Азимов, не хотят этого делать из оппортунистических соображений. Это стратегия, которая шансы драмы, в особенности драмы человеческого интеллекта, систематически заслоняет анекдотом, шутливым маневром, эффектным выкрутасом, причем это еще в лучшем случае (потому что сплошь и рядом анекдот бывает скверным, шутка — малозабавной, а вывод — тривиальным либо примитивно сконструированным).
[1] [2] [3] [4]