I. Катастрофа (2)

В «Экспедиции на Землю» Артура Кларка опять же археологи ломают головы над загадочным документом, найденным в земных развалинах. Они не могут расшифровать смысла его визуального содержания, пребывая в беспомощном изумлении, поскольку материал этот оказывается фильмом с надписью, определяющей основную мысль, — «Производство Уолта Диснея». Таким образом, вздыбившийся гигантскими волнами поток темы катастроф растекается по периферийным анекдотам и «шуточкам» космического либо некосмического типа. Так, например, в старой новелле Деймона Найта «Не взрывом» конец земной цивилизации размещается в клозете (осталась единственная пара людей, «она» же настолько ханжески добродетельна, что не решается отворить дверь, которая за «ним» случайно захлопнулась, поскольку на этой двери начертано: «Мужской»).

Мотив дневника, который пишется во время катастрофы или после нее, некогда использовал Джек Лондон (в «Алой чуме»). Форму «воспоминаний Робинзона гибели» придал такому дневнику Стюарт Клот в рассказе «Взрыв». Очень старый человек спустя много лет излагает ход войны в том виде, в каком помнит ее по времени, проведенном в Нью-Йорке. Типичная последовательность событий, повторяемых в основных чертах другими авторами, выглядит примерно так: сам рассказчик не был очевидцем атомных ударов (здесь молчаливое предположение с душком очевидности, что находись он вблизи от какого-то «пункта ноль», то не выжил бы). О крупных военных действиях и о том, как они протекали, он не знает ничего, так как прямым следствием нападений было разрушение всех видов связи. Нет газет, телевидение и радио умолкают. Охваченные паникой толпы покидают город. Рассказчик Стюарта Клота остается в нем с женой. В опустевшем Нью-Йорке они ведут жизнь кочевников-охотников, выискивающих пищу в частично разрушенных и еще не до конца разграбленных магазинах, прихватив с собой свору бесхозных собак и временами отражая нападения себе подобных, но более агрессивных отшельников.

Затем разражается эпидемия, жертвой которой становится жена рассказчика. С этого момента он остается в одиночестве. Хороши сцены встречи совсем юных девушек, родившихся уже после катаклизма, которых приютило какое-то индейское племя: их «естественная дикость», их полнейшая отрешенность от цивилизации, незнание каких-либо форм благовоспитанности весьма убедительны в своей спокойной простоте. Надобно еще заметить, что добросовестная реалистическая разработка такой темы напичкана серьезными трудностями, как бывает всегда, когда установление правдоподобия конкретных человеческих действий, выведенных за пределы стереотипа знакомой нам реальности, зависит уже только от авторской интуиции. Ибо изображение динамичной структуры хаоса, разорванных общественных связей и в то же время кристаллизации новых взаимоотношений требует широкой эрудиции хотя бы в доступных исторических материалах.

В результате тема (как, впрочем, и любая в научной фантастике) обрела не очень многочисленных умелых идиографов[11], зато привлекла множество последователей, превращавших ее в разновидности авантюры. Гид по библиографии научной фантастики, педантичный и добросовестный, к которым я не могу себя причислить, должен был бы, как положено, упорядочить и расположить все наиболее значительные тексты, приписанные к данной тематике, хронологически с учетом времени их создания, чтобы сориентироваться, кто бывал истинным творцом, а кто — имитатором уже очерченных сюжетов. Возникновение группы, активно сопротивляющейся начинающему хаосу, можно найти во множестве произведений. Так, например, у Джона Уиндэма в его «Дне триффидов» или у У. Миллера-мл. в повести о «казни дермической». Катастрофа, которую Уиндэм устроил человечеству, весьма искусна: мало того, что после вспышки странных метеоритов все население Земли ослепло и угроза стать миром слепцов охватила планету. Так вдобавок на этой Земле выросли триффиды, перемещающиеся наподобие животных огромные растения, вооруженные чем-то вроде ядовитых щупальцев. Слепые люди, естественно, становятся их добычей, совершенно беззащитной. Кошмар, сконструированный Миллером, выглядит иначе: в результате выпадения таинственных космических осадков (вроде бы метеоритов, в которых прибыли споры) началась эпидемия «дермической казни», а пораженных ею «дермиков» — в пределах вконец развалившейся уже цивилизации — отстреливают, как взбесившихся собак. Герой повествования Миллера вначале попадает в парамилитарно организованную группу здоровых людей, которые захватывают город; однако потом сбегает на найденном грузовике, прихватив с собой «дермическую» девушку, бессильную что-либо предпринять, поскольку у нее сломана нога; укрытие они находят на ближнем острове, на котором порядок поддерживают католические монахи. Там герой от некоего ученого узнает, что зараза вовсе никакая не зараза, а нечто вроде прививки человеку новых биологических свойств, которые со временем пойдут ему на пользу. Мотив религиозной организации как последнего оплота порядка в раздолбанном войной мире появляется в лучшем произведении Миллера «Гимн по Лейбовицу», которое мы рассмотрим в разделе, посвященном метафизической тематике научной фантастики.

Достойно удивления, что авторам фантастики оказалось, как видим, недостаточно угрозы милитарно-ядерного типа, и в поисках иных средств уничтожения цивилизации они пролистали — как можно думать — все энциклопедии и зоологическо-ботанические справочники, какие только существуют. В качестве примера назовем только результаты подобных потуг. Так, в одном произведении на Землю нападают гигантские, похожие на огромную саранчу насекомые, но насекомые разумные, откладывающие в телах женщин (юных и прекрасных) яйца. В другом («Кукловоды» Хайнлайна) это скользкие полипообразные медузы, усаживающиеся людям на плечи и превращающие их в свои безвольные инструменты. Иногда удается притормозить разрушительное действие чудовищных яиц и уничтожить их. Из другого романа мы узнаем, что подобные яйца ищут — в зависимости от собственного пола — мужчин либо женщин, чтобы угнездить в них свои зародыши; человек, подвергшийся нападению яйца, становится как бы бессмертным — пулевые раны у него немедленно заживают. Иногда речь идет о некоем роде мутации, приводящей к полному изменению человека, однако не внешне, а только внутренне: он становится «чудовищем» и обретает способность превращать в «чудовищ» других; внешне такого монстра невозможно отличить от обычного прохожего.

В «Кукушках Мидвича» Дж. Уиндэма гибелью цивилизации угрожают «чужие», возможно, еще более коварные. Все население небольших городков погружается в летаргию, потому что из Космоса туда направлен какой-то особенный луч, после чего выясняется, что все способные рожать женщины беременеют. Рожают они детей с телепатическими способностями, младенцы обладают групповым сознанием и личностью и могут поражать волю как единиц, так и целых сообществ. В конце концов этих детей приходится уничтожить физически, дабы они не овладели Землей, будучи, быть может, лишь опосредованным инструментом «чужих», которые таким образом хотели бы создать себе планетарный плацдарм. Какой-либо целостный смысл, например, аллегорический, в таких текстах удается отыскать редко. К таковым относится «Освобождение Земли» Уильяма Тенна, где Земля поочередно попадает в зоны влияния дерущихся галактических держав; каждое ее очередное освобождение (из-под протектората теперешних владык) оказывается несчастьем большим, нежели предыдущее, и ободранные, изголодавшиеся, полунагие земляне в финале новеллы наконец говорят: «Мы можем с гордостью заявить, что ни одна раса никогда не была высвобождена от всего столь полно, как мы».

Конечно, можно предположить, что фантастические катастрофы представляют собою лишь транспозиции той реальной, что нависла над человечеством в результате развития техники. Однако такое представляется неправдоподобным. Должно быть нечто притягательное в мотиве угроз, ежели он столь по-разному воплощается и увлекает творцов, начиная с самых значительных и кончая заурядными ремесленниками, клепающими из резиновых щупалец и горилльих морд монстров для книг, телевидения и фильмов. Мотив чудовищ распространился в научной фантастике пятидесятых годов настолько, что как бы в порядке защиты фантастика стала отбиваться от него насмешками, воспользовавшись различными подделками и литературными издевками. Однако нападкам подвергалась вульгаризация мотива, а не самая его суть (ВЕМ — Bug-Eyed-Monster — жукоглазый монстр).

Прелести деструкции проблема обрела особенно благодаря психоанализу, антиэмпирическому толкованию, вырядившемуся в тогу псевдоэмпирических утверждений. Максимальный вред психоаналитическая доктрина нанесла теории культуры, поскольку утверждала, что-де весь аутентизм человека заключен в ядре его инстинктивной активности, типично же креативные действия, из которых складывается культура, есть результат сублимирования исходной рефлекторности то путями более экспрессивными, то более замаскированными. В соответствии с такими суждениями аутентичным является некий невроз либо определенный приглушенный комплекс, который вызвал дефекты детства, падающие на почву восприимчивой реактивности личности; в то же время творческие акты этого индивида представляют собою лишь разновидность операций по самолечению, то есть, собственно, вся область искусства — это всего лишь склад проявлений, пересублимированных автотерапией в сути, явно вторичные по отношению к их источнику. Вторичность эта не означает лишь установления не поддающейся оценкам, чисто эмпирически обнаруженной каузальной связи, той, которая некий комплекс обиды, некую подсознательную одержимость (например, в форме комплекса Эдипа) называет причиной того, что в итоге оказывается художественным произведением. Собственно, она признает настоящее произведение эпифеноменальной иллюзией, что лучше всего видно по тому, как психоаналитически настроенный критик анализирует художественные произведения. Как только он обнаружит психическое недомогание творца, якобы ответственное за результат креации, его задача выполнена. И хотя столь хищно этого не формулировал ни сам Фрейд, ни его последователи, креация всегда оказывается действием «суррогатным»; в этом смысле скульптуры, симфонии, стихи — лишь заменители актов, воплотить которые прямым путем художник не сумел из-за наличия соответствующих общественных запретов. Если б каждый мог убить отца и переспать с собственной матерью, то искусство б не возникло — вот жестоко огрубленное, однако адекватное выражение принципиального лейтмотива психоанализа как теории культуры.
[1] [2] [3] [4]