От Брэдбери до «Новой волны» (4)

Существует используемый психологами прибор, состоящий из большого ящика с отверстием для наблюдения и неких элементов, в ящике подвешенных. Смотрящий сквозь отверстие видит внутри ящика нормальный, совершенно обычный стул, свободно висящий в воздухе. В действительности же в ящике находятся элементы, из которых стул составить невозможно, потому что одни из них совершенно маленькие, а другие — большие (каждая ножка, например, другого размера). Эти фрагменты стула подвешены на тонких нитях так, что большие находятся дальше, а меньшие — ближе к смотрящему, спинка же, которая в действительности не подошла бы ни к одной человеческой спине, установлена под определенным углом и зрительно сочетается со всеми остальными деталями так, что сквозь отверстие виден вполне нормальный стул, висящий под потолком ящика. Конечно, иллюзия эта немедленно рассеется, стоит высверлить в боковой стенке ящика отверстие, потому что с новой точки зрения вместо стула мы увидим его свободно висящие разрозненные части. Они изготовлены таким образом, чтобы в данной конфигурации создавать стереометрический образ обычного стула для единственного наблюдательного пункта, то есть того отверстия, в которое психолог дает возможность заглянуть испытуемому лицу. Значит, каждый исследуемый дает описание предмета, которого в ящике в действительности нет (то есть в нем нет даже стула, разобранного на части, потому что они не стыкуются друг с другом).

Вышеприведенное описание является аналогом повествования в «Nouveau Roman». Человек, которому мы сообщим о свойствах ситуации, созданной позицией наблюдения, а также о содержимом ящика, теперь уже знает, что видимое им — вовсе не является имманентностью ситуации, а есть следствие точки зрения. Однако это ни в коей степени не изменит того факта, что, вновь заглянув внутрь (такие опыты проводились), тот же человек вновь увидит единое целое, обычный стул, висящий на нитках, и не сможет заметить, что именно ящик содержит «в действительности». Так вот, автор «Nouveau Roman» — вроде психолога, который позволяет заглянуть в ящик, но на этом сходство и кончается. Нельзя заглядывать в ящик с других сторон, то есть делать отверстия для наблюдения в других его стенках, тем более нельзя входить внутрь, чтобы дотронуться до его содержимого. Такой писатель вообще умалчивает о том, что ящик (то есть его текст) содержит «в действительности»; все, что он делает, это подводит читателя к наблюдательной щели, чтобы тот в нее смотрел. Таким образом, как наблюдатель перед ящиком не может добраться до имманентности заключенных в нем «стульных составляющих», так и читатель «Nouveau Roman» не может пробиться сквозь языковую сферу к той «меблировке», которую автор детерминирует. При этом размеры объектной вариантности зависят от поля зрения, изменяющегося от автора к автору и даже от одной книги к другой того же самого писателя (такая вариантность в «Доме свиданий» Роб-Грийе имеет гораздо большую амплитуду, нежели в «Ревности» того же автора). То, что представляет собою предметное свойство ситуации, не позволяет в «Nouveau Roman» отделить себя от того, что свойственно сингулярному пункту зрения, и при том ни характеристика ограничений поля зрения, ни характеристика предметной деформации содержимого этого поля не соотносятся ни с одним персонифицированным субъектом, понимаемым психологически. Ибо она отнесена к рассказчику, которому не надо быть ни лицом, участвующим в самой акции, ни лицом, воспоминания которого составляют эту акцию, ни даже невидимым, однако implicite (додуманным) porte parole[84] писателя. В таких случаях рассказчик является конструкцией чисто языковой, неким местом, с которого произносятся высказывания, вот и все. Это место не годится для личностного реконструирования, ибо никакие психические качества, то есть никакие свойства, которые можно было бы придать произвольному человеку как психофизической единице, не растолковывают нам той системы деформаций предметной имманентности событий, которые мы видим, например, в «Доме свиданий». Поэтому невозможно реконструировать ни «нормальной» — то есть веристически понимаемой каузальной линии самих событий, ни даже — двигаясь в «обратном» направлении, то есть к повествователю, домыслить такие его свойства, как человеческой личности, которые позволили бы уразуметь (в характерологическом, личностном плане), почему «он» именно так видит мир и его излагает. Значит, невозможно добраться до имманентности событий, и притом не только в точной аналогии, равной невозможности, которая имеет место, когда, например, два свидетеля одного и того же события (сцены) описывают его по-разному и противоречиво. Потому что в такой жизненно реальной ситуации можно было бы обнаружить психологически понимаемые принципы, которые обусловили расхождения в описаниях, а потому тогда можно было бы по крайней мере понять, почему индивидуумы, играющие роль свидетелей, высказывают суждения взаимопротиворечивые, хотя нельзя, вероятно, установить наверняка — кто говорил правду, а кто лгал (или же обе стороны лгали). Так вот, «Nouveau Roman» совершенно неверистичен уже и в том, что не только, как порой в жизни, противоречивы описания состояния вещей, но также необъяснимы психологически (чьей-то персональной точкой зрения, чьим-то человеческим капризом) предметные антиномии текста.

Значит, ни его непреднамеренная глупость или невежество, ни желание облагородить события, довести их до идеального вида (по свойственному наблюдателю пониманию идеалов) не могут быть гипотезами, поясняющими нам, откуда взялись и почему так выглядят события в антиромане. То есть рассказчик не является ни правдивым человеком, ни лжецом, ни гением, ни идиотом, ни действующей стороной, ни свидетелем, ни Богом, поскольку он вообще не является личностью. Его отношение к рассказываемому не умещается в поле патологического или нормального изложения; стало быть, это не одно из «возможных человеческих» отношений к серии событий. Сказанное звучит достаточно таинственно, и может показаться, что повествователь — некое загадочное существо, прямо-таки чернокнижно-волшебное, однако ничего подобного: он возникает благодаря систематике групповой трансформации вполне нормальных поведений человека как наблюдателя: нормальных мотивов и углов зрения такого человека. Такие трансформации создают «шум», сводящий на нет попытки читателя воссоздать фигуру повествователя. Иначе говоря, так построенный повествователь воздействует на естественный «семантический реконструктор», сидящий в нашей голове. Этот реконструктор не может, судя по повествованию, предметно определить не только его самого, но также и того, кто, собственно, был бы в состоянии именно так рассказывать. Но, как мы неустанно повторяем, возникающая лотерейность не может быть конечным состоянием, поскольку любая лотерейность позволяет семантическим усилием перевести себя в нелотерейность, то есть в некий порядок. Надо только, в случае антиромана, принудить собственный «семантический реконструктор» действовать в соответствии с привычкой. Значит, надо учиться новой поэтике. Например, повествователь предлагает нам серию событий, затем резко обрывает, переключается на изложение другой серии, и мы не можем включиться в разорванный ряд ни в соответствии с реистической, ни в соответствии с предполагаемой структурой психологических процессов повествования. Поэтому мы остаемся в неведении относительно того, кто говорит, почему так говорит, пересказывает ли, невероятно перековеркивая то, что произошло в действительности, или же верно рассказывает то, что случилось невероятно и т. д.

Ибо повествователь организован так, чтобы мы, уже как следует установив, что эту акцию не подгоним под каузально-логическую схему, были, в свою очередь, не в состоянии добиться связности, догадкой адресуясь к личности повествователя. Мы обречены на невозможность выбраться за пределы языковой сферы ни в одну сторону (ни к тому, о чем информация говорит, ни к тому, что информацию в качестве ее источника посылает). Повествователь нелокализуем потому, что автор действовал так, чтобы это оказалось невозможным. Структуру деформации, которой подвергается повествователь в таком тексте, невозможно генерализовать так, чтобы получить определенный единый алгоритм, который будет подходить ко всем романам типа «Nouveau Roman», поскольку количество возможных деформаций, необходимых для закрытия «шумовой» цели, которую автор для себя усмотрел, огромно. Тот же самый автор может определенную форму деформации рассказчика использовать только один-единственный раз.
[1] [2] [3] [4]