От Брэдбери до «Новой волны» (1)

Еще хуже рассказ о первой экспедиции; замысел забавен: никто из марсиан не верит, что пришельцы действительно прилетели с Земли; вначале с ними не желают разговаривать, потом отсылают от Анны к Каиафу[69] и наконец направляют к психиатру; тот, прикончив всех людей, с радостным недоверчивым удивлением разглядывает их ракету: надо же — такая невероятно устойчивая галлюцинация! Их он тоже считал видениями и потому, собственно, поубивал. To qui pro qou[70], что пришельцев он считает сумасшедшими, хорошо для краткого анекдота, но не для длинной новеллы, нудно повествующей о том, что делают в своих домах марсиане, которые, собственно говоря, ничего интересного и не делают.

Не очень удачна и история ракетного исхода всех негров североамериканского юга на Марс. Замысел, безусловно, прекрасен: вот он истинный, прямо-таки библейский, исход: белые господа, одуревшие от бессильного гнева, остаются без слуг, без угнетаемых — но ведь это всего лишь цветная картинка из детской комнаты. Да и слащавость повествования невыносима.

Наивно, навязчиво и мелодраматично также и то, что видится с Марса на Земле, охваченной пожаром атомного конца: земные колонисты смотрят на это, задрав головы; возможно, как миниатюра это было бы и неплохо, но только не как медлительная, будто похоронная процессия влачащаяся новелла, причем разговоры, сопровождающие превращение отчизны в пепелище, непереносимы из-за своей псевдодиалогичности. И так у Брэдбери всегда: на один прекрасный рассказ, приводящий в восторг либо вызывающий дрожь своей наглядностью, зримостью либо лаконизмом главной мысли («И грянул гром» — последняя фраза одноименного рассказа — это языковая скрепка, металлически слишком массивная), – целый ряд многословных историй, растаптывающих свой лиризм на месте, обманчивых тем, что они недостаточно реалистичны для НФ и чересчур реалистичны для сказки (например, доставка ракетами бревен из Кентукки, чтобы из них строить домики на Марсе; ну, это б еще проскочило, но ведь появляются и лесорубы с плотниками: это уж перебор).

Однако нельзя просто так взять да отмахнуться от скверных произведений, поскольку они составляют единое целое с удачными; к тому же не только в рамках тематического цикла, как в «Марсианских хрониках». Хоть и без особого желания, однако мы вынуждены взяться за сокращенный пересказ серии новелл, иначе невозможно будет показать своеобразие их взаимосвязи.

1. «Тот, кто ждет». В каком-то колодце на Марсе ожидает Некто. Прибывают люди, только-только высадились, вышли из ракеты. Некто невидимо приближается к ним, последовательно проникает в их тела, перехватывает над ними власть. Люди погибают один за другим. Некто покидает останки последнего человека и возвращается в свое убежище, дабы продолжить ожидание. Начало такое же, как и конец:

Я живу в колодце. Я живу в нем подобно туману, подобно пару в каменной глотке. Я не двигаюсь, я ничего не делаю, я лишь жду. Надо мной мерцают холодные звезды ночи, блещет утреннее солнце. Иногда я пою древние песни этого мира, песни его юности. Как мне объяснить, кто я, если я не знаю этого сам? Я просто жду.

Эта новелла с ее лиризмом и «тихим» ужасом складывается вместе с другими в литеры, выписывающие навязчивые идеи Брэдбери: наука — зло, машина — зло, человеческая экспансивность — еще хуже, мы творим зло, но это нам отплатится. Выходит, Тот, который ждет — как бы Дух, охраняющий Марс от людей. В плане рациональном с такой манией можно поспорить. Но в художественном — здесь все в порядке: внутренняя, глубокая убежденность не остается в писателе, она передается изложением, если даже непосредственно в нем и не проступает. Я хочу сказать, что по приведенному выше, изолированному рассказу невозможно сделать правильный вывод о его тезе. (Дух стережет Марс? Очень хорошо. Убивает людей? Действует справедливо, хоть они-то ни в чем не повинны, однако если весь род людской действует так, как действует реально, то виновны все.) Такой вывод можно сделать, лишь ознакомившись с большим количеством текстов, поскольку то, что, будучи взято изолированно, есть даже не намек, а лишь его почти неразличимая тень, то при более масштабном сопоставлении различных новелл оно делается более четким в соответствии с законами стохастического суммирования семантических эффектов. Но даже в отдельном произведении сразу же видна авторская направленность как род глубокой веры, что проявляется путем учета серьезной необходимости: невозможно структурным анализом коснуться атрибутов текста, создающих именно такое кумулятивное впечатление, вынесенное из чтения. Для этого инструментарий структуралистики недостаточно отточен; черты этой «эмоционально сильной убежденности» вплавлены в весь текст и регулируют подбор всех слов; структурный анализ столь же бессилен, сколь был бы бессилен человек, захотевший структурировать туман. Поэтому, увы, семантический эффект можно «назвать по имени», что мы и делаем, но нельзя локально пригвоздить и подвергнуть вскрытию внутри текста.
[1] [2] [3] [4]