Проза и эссе (основное собрание) (45)

Так что в конечном счете Венера вряд ли была бы чересчур задета из-за того, что ее использовали как "проводника" для Эвридики. Более того, богиня, возможно, первой оценила бы решимость поэта поместить совокупность понятий существования, бытия, -- внутрь: ибо, в конечном счете, в этом и состоит идея божественного. Поэтому упор на телесный, даже плотский аспект героини еще надежнее запечатывает сей сосуд, практически возвышая Эвридику до сана богов, а бесконечность -- до чувственного наслаждения.

XXXI

То, что взгляд рассказчика и Орфея на Эвридику расходятся между собой, к делу не относится. Для Орфея смерть Эвридики -- это чистый проигрыш, и он хочет вернуть потерянное. Для рассказчика это его и ее выигрыш, который он хочет умножить.

Искавший автономии для своих объектов, Рильке не мог не усмотреть это свойство в собственных представлениях о смерти, как и о любви. Приравнять их его заставляет общее для обеих отторжение предыдущего состояния. А именно -жизни или безразличия. Самое очевидное проявление этого отторжения -конечно, забвение, и именно на этом, с понятным азартом, и фокусируется наш поэт:

закрылся пол ее,

как молодой цветок с приходом вечера,

и ее бледные руки настолько отвыкли

быть женой, что даже

бесконечно легкое касание худощавого бога,

когда он вел ее,

смущало ее, как чрезмерная близость.

Ибо забвение -- это, очевидно, первый знак бесконечности. Здесь возникает ощущение, что Рильке отнимает Эвридику у Орфея в гораздо большей степени, чем то подразумевает миф как таковой. В частности, он исключает даже Гермеса в качестве возможного объекта зависти или ревности Орфея, а это значит, что бесконечность Эвридики, возможно, исключит и весь, целиком, греческий пантеон. Одно можно сказать с уверенностью: нашего поэта намного больше интересуют силы, которые уводят героиню от жизни, нежели силы, которые могли бы ее к жизни вернуть. В этом, впрочем, он не противоречит мифу, но удлиняет его вектор.

XXXII

Вопрос: кто кого использует -- Рильке -- миф или миф -- Рильке? Мифы по своей сути -- жанр откровения. Они говорят о взаимодействии богов и смертных или же, иными словами, -- бесконечностей с конечным. Обычно рамки повествования таковы, что они оставляют поэту очень мало места для манипуляций с фабулой, сводя его роль до роли глашатая. Перед лицом такой ситуации, а также ввиду предполагаемого знакомства его ауди- тории с данным сюжетом, поэт старается в своих строках превзойти самого себя. Чем более известен миф, тем труднее задача поэта.

Как мы уже говорили, миф об Орфее и Эвридике очень популярен, и за него бралось чрезвычайно большое число рук. Чтобы заново решиться на его пересказ, нужно иметь в полном смысле слова непреодолимое побуждение. Но непреодолимое побуждение (каковым бы оно ни было), чтобы восприниматься таковое, само должно иметь какое-то отношение как к конечному, так и к бесконечному. Другими словами, непреодолимая причина сама по себе есть родственница мифа.

Какая бы сила ни вселилась в Рильке в 1904 году, заставив его взяться за еще один пересказ этого мифа, ее нельзя свести к личным переживаниям или половому неврозу, как это хотели бы сделать некоторые современные критики, потому что эти вещи явственно конечны. То, что может сорвать аплодисменты -ну, скажем, в Беркли, не взбаламутило бы чернильницу двадцатидевятилетнего немецкого поэта в 1904 году, к каким бы глубинам постижения подобные вещи иногда ни приводили -- или же, что более вероятно, вещи эти сами были побочным продуктом последствий таких постижений. Какая бы сила ни вселилась в Рильке, заставив его написать это стихотворение, она наверняка обладала качеством мифа -- чувством бесконечности.

XXXIII

Поэт же быстрее всего приходит к этому чувству, применяя метрический стих, поскольку размеры суть средство изменения структуры времени. Происходит это потому, что каждый слог обладает временной величиной. Строка пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно прочесть и быстрее, если читать про себя. Однако поэт всегда читает то, что написал, вслух. По этой причине значения слов и их звучания в его сознании сопряжены с длительностью. Или, если угодно, наоборот. Так или иначе, пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые другие пять секунд, образом, в том числе и пять секунд следующей пятистопной строки.

Это верно по отношению к любому другому размеру, и чувство бесконечности у поэта -- скорее временное, нежели пространственное, практически по определению. Но мало какой из других размеров способен породить такую бесстрастную монотонность белого стиха, тем более остро ощутимую в случае Рильке -- после десятилетия почти непрерывной рифмовки. Помимо ассоциаций с греко-римской античной поэзией, традиционно передаваемой белым стихом, этот размер для Рильке в 1904 году наверняка нес в себе запах чистого времени, просто потому, что обещал ему нейтральность тона и свободу от эмфатики, неизбежной в рифмованном стихе. Поэтому до какого-то момента в отрешенности Эвридики от ее предыдущего состояния можно различить след отношения самого поэта к его предыдущей манере, ибо Эвридика нейтральна и свободна от эмфатики. Тут мы ближе, чем где бы то ни было, к автобиографии.

XXXIV

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,

чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,

уже не аромат и остров широкого ложа,

уже не собственность идущего впереди.

Или же к автопортрету. Потому что эти четыре строки, безусловно, наводят на мысль о некоторой личной перспективе. Характеризуется она не столько физической дистанцией, с которой автор смотрит на Эвридику, сколько психологической, с которой она вопринимается в данный момент и воспринималась прежде. Другими словами, сейчас, как и прежде, она объективируется, и чувственность этого объекта целиком исчерпывается его поверхностью. И хотя, возможно, было бы полезнее приписать этот взгляд Орфею, таким образом защитив Рильке от критиков-феминисток, позиция, с которой ведется наблюдение, несомненно принадлежит рассказчику. Самое явное на то указание "аромат и остров широкого ложа", объективирующее и в буквальном смысле изолирующее героиню. Но достаточно было бы и слов "та светловолосая женщина", поскольку жена нашего пра-поэта могла быть только темноволосой.

С другой стороны, правдоподобие и боязнь анахронизмов -- это наименее существенные заботы при пересказе мифа, ибо его временные рамки перекрывают пределы и археологии и утопии. Кроме того, здесь, приближаясь к концу стихотворения, автор стремится исключительно к повышению тона и размытию фокуса. Последнее, несомненно, имеет целью увидеть Эвридику глазами Орфея: если она вообще видна, то видна издалека.

XXXV

И здесь Рильке дает нам самую гениальную во всей истории поэзии цепочку из трех сравнений, и все они связаны как раз с потерей фокуса. Точнее говоря, они связаны с отходом в бесконечность. Но прежде всего они связаны друг с другом:

Она уже была распущена, как длинные волосы,

и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,

и растрачена, как изобильные запасы.

Волосы -- по-видимому, по-прежнему светлые, распускаются -по-видимому, на ночь -- по-видимому, означающую ночь вечную; их пряди -по-видимому, седеющие, становятся дождем, затмевающим своими подобными волосам нитями горизонт до такой степени, что он превращается в отдаленное изобилие.

В принципе, это та же самая модель, которая дала нам сферу в начале стихотворения и концентрические ярусы вселенной, порожденной лирою Орфея в середине, только геометрический чертеж заменен здесь простым карандашным рисунком. Это видение предельного расточения не имеет себе равных. По крайней мере, не имеет равных строка "раздана на все стороны, как пролившийся дождь". Это, конечно, пространственное изображение бесконечности -- но именно так бесконечность, по определению временна'я, часто предстает смертным: у нее практически нет другого выбора.

Поэтому описать ее можно только с нашего -- то есть дольнего -- конца. К его величайшей чести, Рильке сумел удлинить эту перспективу: эти строки несут в себе открытость Аида, его развертывание, если угодно, и притом скорее в утопическое, нежели археологическое, измерение.
[1] [2] [3] [4]