Проза и эссе (основное собрание) (42)
[1] [2] [3] [4]Всякая комбинация подобного рода (например, "метафорический кубизм" применительно к живописи Шагала или "социалистический реализм" применительно к макулатуре) как правило свидетельствует об определенной недостаточности употребляемого существительного. В данном случае, однако, присутствие прилагательного было продиктовано скорее явной избыточностью определяемого объекта. Главным -- и возможно единственным -- достоинством определения "элегический урбанист" был ощущение контраста между составлявшими его элементами, расширявшего вышеупомянутую неисследованную территорию. Тем не менее, словосочетание это было скорее наброском личности поэта нежели определением, действительно соотносимым с метафорическим радиусом или с метафизическим вектором его творчества.
Определение, по определению, ограничительно; метафора, по определению, расширительна. Мысль о мире, опять-таки по определению, центробежна. То же самое относится к языку вообще, к любому слову, употребленному минимум дважды: значение его расширяется. Но именно потому что поэзия не поддается категоризации, определения и имеют право на существование; будь это иначе, поэзия бы не существовала. В этом смысле, "элегический урбанист" не хуже любого иного. Воспользуемся же им хотя бы временно не потому, что оно адекватно личности и масштабу творчества Рейна, но потому что в нем звучит некое эхо ноты, взятой этим поэтом четверть века назад, и различается его внешний -- тех лет -- физический облик: воспользуемся меньшим для описания большего. Другого выбора у нас нет.
Как по жанровой принадлежности, так и по преобладающей тональности большинства его стихотворений, Евгений Рейн безусловно элегик. Элегия -жанр ретроспективный и в поэзии пожалуй наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти -- тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный. В этом смысле все сущее на бумаге, включая утопию, есть элегия. На бессознательном уровне это ощущение и этот факт оборачиваются у поэта повышенным аппетитом к глагольным формам прошедшего времени, любовью к букве "л" (с которой самый глагол "любить" начинается, не говоря -кончается). Потому нет более естественного начала для стихотворения, чем пушкинское "Я вас любил... ", как и нет более естественного окончания, чем рейновское "Было, были, был, был, был", в котором смешиваются предсмертное бульканье стариковского горла с монголо-футуристическим "дыр-бул-щер". Последнее обстоятельство указывает на то, что мы имеем дело с элегиком современным -- тем самым урбанистом! -- с поэтом весьма обширной генеалогии, пропорциональной судьбе русского стихотворного языка за три столетия существования в этом языке авторской (в отличие от фольклорной) литературы.
При всей своей увлекательности, рассуждения о влияниях и истоках в творчестве того или иного поэта -- особенно на нынешнем уровне развития стихотворной речи -- оборачиваются по существу подменой осознания того, что этим поэтом сказано. На подмену эту критик идет тем охотнее, чем некомфортабельней (говоря мягко) и трагичней (говоря жестко) оказывается содержание сказанного. Рейн не избег уже и не избегнет этой участи впоследствии. Поэтому мы позволим себе здесь не предаваться подобным экскурсам, обессмысливаемым обширностью вышеупомянутой генеалогии, огромностью вобранного. Ко времени появления на литературной сцене того поколения, к которому принадлежит Рейн, русской поэзии было, если считать начиная с "Поездки на остров Любви", уже без малого триста лет. Оправданный еще столетие назад поиск фигур, имеющих ключевое значение для развития и становления поэта, теряет в XX веке прикладной смысл не столько даже из-за перенаселенности отечественной словесности, сколько из-за сильно возросшего количества факторов, традиционно полагавшихся побочными, но на деле оказывающихся решающими. Сюда можно отнести переводную литературу (поэзию в частности), кинематограф, радио, прессу, граммофон: иной мотивчик привязывается сильней, чем самая настойчивая октава или терцарима, и гипнотизирует покрепче зауми. Для творчества Рейна -- на мой взгляд, метрически самого одаренного русского поэта второй половины XX века -каденции советской легкой музыки 30-х и 40-х годов имели ничуть не меньшее -- если не большее -- значение, чем технические достижения Хлебникова, Крученых, Заболоцкого, Сельвинского, Вас. Каменского или -- чем консерватизм Сологуба. Во всяком случае, если возводить пантеон рейновского метрического подсознания, более заполненного хореями, чем ямбом, то, наряду с вышеперечисленными, голосу Вадима Козина -- вернее, заевшей пластинке с его голосом -- будет в нем принадлежать почетное место.
Стихи растут из сора, и Ахматовская формула могла бы стать эпиграфом к этому сборнику Евгения Рейна с неменьшим успехом, чем ко всем прочим. Сор этот включает в себя решительно все, с чем человек сталкивается, от чего отталкивается, на что обращает внимание. Сор это -- не только его физический -- зрительный, осязательный, обоняемый и акустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого, преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного. Стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть "одна великолепная" (часто неуместная и неуклюжая) цитата. В определенном смысле, поэзия на сегодняшний день и сама есть элегия; каждая почти строка, хочет того тот или иной автор или не хочет (хуже, если не хочет) аллюзивна, ретроспективна. В отличие от большинства своих современников, Рейн к сору своих стихотворений, к сору своей жизни относится с той замечательной смесью отвращения и благоговения, которая выдает в нем не столько даже реалиста или натуралиста, сколько именно метафизика, или, во всяком случае, индивидуума, инстинктивно ощущающего, что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный -- подножный -- перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности. И внимание, и сентимент Рейна к "сору" тем уже оправданы, что сор конечен. Не так уж важно, узнает ли себя читатель в том, что этот поэт говорит о жизни. Важно, что поэт узнает себя в соре, из которого растут его стихи; не менее важно и то, что и сама бесконечность, реши она облечься в плоть и в кровь, в стихах этих и в поэте этом себя несомненно узнает. (В конечном счете, поэт и есть бесконечность, облекшаяся в плоть и кровь.)
Рейн -- элегик, но элегик трагический. Главная его тема -- конец вещей, конец, говоря шире, дорогого для него -- или, по крайней мере, приемлемого -- миропорядка. Воплощением последнего в стихах Рейна служит город, в котором он вырос, героиня его любовной лирики 60-70-х годов, переменившая, говоря языком каторжан прошлого века, участь, дружеский круг той же датировки, образовывавший тогда, по слову Ахматовой, "волшебный хор" и потерявший с ее смертью свой купол. В отличие от обычного у элегиков драматического эффекта, сопутствующего крушению мира или мифа, в отличие от элиотовского "Так кончается мир" (Так кончается мир / Так кончается мир, / Не с грохотом, но со всхлипом), гибель миропорядка у Рейна сопровождается пошленьким мотивчиком, шлягером тех самых тридцатых или сороковых годов, чью тональность и эстетику стихотворение Рейна, как правило, воспроизводит то метрическим эквивалентом синкопы, то выбором детали. Более того, гибель миропорядка у этого поэта не единовременна, но постепенна. Рейн -- поэт эрозии, распада -- человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей и зависимостей, любого двучлена, включая ядерный, -- и стихотворение его, подобное крутящейся черной пластике, -- единственная доступная этому автору форма мутации, о чем прежде всего свидетельствуют его ассонансные рифмы. В довершение всего, поэт этот чрезвычайно вещественен. Стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных, равноценных в его сознании, как, впрочем, и в национальном опыте, существительным. Оставшиеся 20% -- глаголы, наречия; менее всего -прилагательные. В результате у читателя зачастую складывается ощущение, что предметом элегии оказывается сам язык, самые части речи, как бы освещенные садящимся солнцем прошедшего времени и отбрасывающие поэтому в настоящее длинную тень, задевающую будущее.
Но то, что может показаться читателю сознательным приемом элегика, или, по крайней мере, естественным продуктом ретроспекции, таковым не является. Ибо избыточная вещность, перенасыщенность существительными были присущи поэтике Рейна с самого начала, с порога. Уже в самых ранних стихотворениях Рейна конца 50-х годов -- в частности, в его первой поэме "Артюр Рембо" -бросается в глаза своего рода "адамизм", тенденция к именованию, к перечислению вещей этого мира, младенческая почти жадность к словам. В каждом следующем стихотворении они были другими, "кварталы уходили в анилин", "рычали тигры в цирке на гастролях, / гудел орган в проветренных костелах", "ушанка терлась в пробор", "мотоцикл" знаменитого циркового каскадера Маевского рифмовался с "черепаховым магазином", "новые линкоры" на черноморском рейде в строю передавали фокстрот, и на берегу Финского залива "В кровосмесительском огне / полусферических закатов / вторая жизнь являлась мне, / ладони в красный жир закапав". Открытие мира у этого поэта сопровождалось развитием дикции. Впереди лежала если не жизнь, то во всяком случае огромный словарь. В одном из первых услышанных мною стихотворений Евгения Рейна, "Японское море", начинавшемся строчкой "Пиво, которое пили в Японском море... ", были такие строфы:
... Лезет Японское море, шипя побеленною пеной.
Вольтовым светом побелит и пену, и локти.
Тычется в море один островочек военный,
где опускают под воду подводные лодки.
Радиомузыка ходит по палубам, палубам.
Музыку эту танцуют и плачут и любят.