Проза и эссе (основное собрание) (18)

(Подстрочный перевод)

Как должен выглядеть человек, который любит переводить метафизические истины в прозаический здравый смысл так же, как он любит обнаруживать первые в последнем? Как должен выглядеть тот, кто, тщательно занявшись творением, говорит вам о Творце больше, чем любой нахальный агонист, прущий напролом через сферы? Разве не должна восприимчивость, уникальная в сочетании честности, клинического отстранения и сдержанного лиризма, привести если не к уникальному устройству черт лица, то, по крайней мере, к особенному, необщему лица этого выражению? И можно ли такие черты или такое выражение передать кистью? запечатлеть камерой?

Мне очень нравился процесс экстраполирования фотографии размером с марку. Мы всегда ищем лицо, мы всегда хотим, чтобы идеал материализовался, и Оден был в то время очень близок к тому, что, в общем, складывалось в идеал (двумя другими были Беккет и Фрост, однако я знал, как они выглядят; как это ни ужасно, соответствие их наружности поступкам было очевидно.) Впоследствии, конечно, я видел другие фотографии Одена: в провезенном контрабандой журнале или в других антологиях. Но они ничего не прибавляли; человек ускользал от объектива, или объектив отставал от него. Я начал задаваться вопросом, способна ли одна форма искусства изобразить другую, может ли визуальное удержать семантическое?

Однажды -- думаю, это было зимой 1968 или 1969 года -- в Москве, Надежда Мандельштам, которую я навестил, вручила мне еще одну антологию современной поэзии, очень красивую книгу, щедро иллюстрированную большими черно-белыми фотографиями, сделанными, насколько я помню, Ролли Маккенной. Я нашел то, что искал. Несколько месяцев спустя кто-то позаимствовал у меня эту книгу, и я никогда больше не видел эту фотографию, но, помню ее довольно ясно.

Снимок был сделан где-то в Нью-Йорке, видимо, на какой-то эстакаде -или той, что рядом с Гранд-Сентрал, или же у Колумбийского университета, на той, что перекрывает Амстердам-авеню. Оден стоял там с видом застигнутого врасплох при переходе, брови недоуменно подняты. И все же взгляд необычайно спокойный и острый. Время, по-видимому, -- конец сороковых или начало пятидесятых, до того, как его черты перешли в знаменитую морщинистую стадию "смятой постели". Мне все стало ясно, или почти все.

Контраст или, лучше, степень несоответствия между бровями, поднятыми в формальном недоумении, и остротой его взгляда, по моему мнению, прямо соответствовала формальной стороне его стиха (две поднятые брови = две рифмы) и ослепительной точности их содержания. То, что взирало на меня со страницы, было лицевым эквивалентом рифмованного двустишия, истины, которая лучше познается сердцем. Черты были правильные, даже простые. В этом лице не было ничего особенно поэтического, ничего байронического, демонического, ироничного, ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо -- итог.

Результат. Его лишенный выражения взгляд был прямым производным этой ослепляющей близости лица к предмету, которая порождает выражения вроде "добровольные обязанности", "необходимое убийство", "консервативная мгла", "искусственное запустение" или "тривиальность песка". Было ощущение, будто близорукий человек снимает очки, с той разницей, что острота зрения этой пары глаз не имела отношения ни к близорукости, ни к малости предметов, но к угрозам, глубоко в них запрятанным. Это был взгляд человека, который знает, что он не сможет уничтожить эти угрозы, но который, однако, стремится описать вам как симптомы, так и самую болезнь. Это не было так называемой "социальной критикой" -- хотя бы потому, что болезнь не была социальной: она была экзистенциальной.

Вообще, я думаю, этот человек ошибочно был принят за социального комментатора, или диагноста, или что-то в этом роде. Чаще всего его обвиняли в том, что он не предлагал лечения. Полагаю, некоторым образом он сам на это напросился, прибегая к фрейдистской, затем к марксистской и церковной терминологиям. Хотя лечение состояло как раз в использовании этих терминологий, ибо они всего лишь различные диалекты, на которых можно говорить об одном и том же предмете, который есть любовь. Излечивает как раз интонация, с которой мы обращаемся к больному. Поэт ходил среди тяжело, часто смертельно больных этого мира, но не как хирург, а как сестра милосердия -- а каждый пациент знает, что как раз сиделка, а не надрез в конечном счете ставит человека на ноги. В последней речи Алонсо к Фердинанду в "Море и зеркале" мы слышим именно голос сестры милосердия, то есть любви:

Но если ты не сможешь удержать свое царство

И придешь, как до тебя отец, туда,

Где мысль обвиняет, и чувство высмеивает,

Верь своей боли...

(Подстрочный перевод)

Ни врач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут вам этого в момент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по опыту, а также из любви.

И я дивился этой любви. Я не знал ничего о жизни Одена: ни о его гомосексуальности, ни о его браке по расчету (ее) с Эрикой Манн и т. д. -ничего. Одно я чувствовал совершенно ясно: эта любовь перерастет свой предмет. В моем уме -- лучше, в моем воображении -- это была любовь, увеличенная или ускоренная языком, необходимостью ее выразить; а язык -- это я уже знал -- имеет свою собственную динамику и склонен, особенно в поэзии, использовать свои самопорождающие приемы: метры и строфы, заводящие поэта далеко от его первоначального назначения. И еще одна истина о любви в поэзии, которую мы добываем из чтения ее, это то, что чувства писателя неизбежно подчиняются линейному и безоткатному движению искусства. Вещи такого рода обеспечивают в искусстве более высокую степень лиризма: в жизни его эквивалент -- в изоляции. Хотя бы из-за своего стилистического разнообразия этот человек должен был знать необычайную степень отчаяния, что и демонстрируют многие из его самых восхитительных, самых завораживающих лирических стихов. Ибо в искусстве легкость прикосновения чаще всего исходит из темноты его полного отсутствия.

И все-таки это была любовь, навсегда сохраненная языком, не помнящая -поскольку язык был английским -- про пол и усиленная глубокой болью, потому что боль, возможно, тоже должна быть высказана. Язык, в конечном счете, сам себя сознает по определению, и он хочет освоиться в каждой новой ситуации. Когда я смотрел на фотографию Ролли Маккенны, я испытывал удовольствие от того, что лицо на ней не обнаруживало ни невротического, ни какого-либо иного напряжения; что оно было бледное, обыкновенное, ничего не выражало, а наоборот, впитывало то, что творится перед его глазами. Как замечательно было бы, думал я, иметь такие черты; и пытался собезьянничать эту гримасу перед зеркалом. Естественно, мне это не удалось, но я знал, что потерплю неудачу, потому что такое лицо должно быть единственным в своем роде. Не было нужды подражать ему: оно уже существовало в этом мире, и мир казался мне как-то приятней оттого, что в нем где-то было это лицо.

Странное это дело -- лица поэтов. Теоретически облик автора не должен иметь значение для читателей: чтение -- занятие не для нарциссов, как, впрочем, и писание, однако к моменту, когда нам понравилось достаточное число стихов поэта, мы начинаем интересоваться наружностью пишущего. Это, по-видимому, связано с подозредием, что любить произведение искусства означает, распознать истину или ту ее часть, которую искусство выражает. Неуверенные по природе, мы желаем видеть художника, которого мы отождествляем с его творением, чтобы в дальнейшем знать, как истина выглядит во плоти. Только античные авторы избежали этого рассматривания, почему, отчасти, они и считаются классиками, и их обобщенные мраморные черты, усеивающие ниши библиотек, находятся в прямом соответствии с абсолютно архетипическим значением их произведений. Но когда вы читаете:

... Посетить

Могилу друга, закатить безобразную сцену,

Сосчитать любови, из которых вырос,

-- Хорошего мало, но щебетать, как не умеющая плакать птица,

Как будто никто конкретно не умирает

И сплетня никогда не оказывалась правдой, немыслимо...

(Подстрочный перевод)

вы начинаете чувствовать, что за этими строчками стоит не белокурый, черноволосый, бледный, смуглый, морщинистый или гладколицый конкретный автор, но сама жизнь; и с ней вы хотели бы познакомиться; к ней вы хотели бы оказаться в человеческой близости. За этим желанием стоит не тщеславие, но некая человеческая физика, которая притягивает маленькую частицу к большому магниту, даже если дело кончится тем, что вы повторите вслед за Оденом: "Я знал трех великих поэтов, и все они были первостатейные сукины дети". Я: "Кто?" Он: "Йейтс, Фрост, Берт Брехт". (Но вот насчет Брехта он ошибался: Брехт не был великим поэтом.)

4

6 июня 1972 года, примерно через сорок восемь часов после моего вынужденно спешного отъезда из России, я стоял с моим другом Карлом Проффером, профессором русской литературы Мичиганского университета (прилетевшим в Вену, чтобы меня встретить), перед летним домом Одена в деревушке Кирхштеттен, объясняя его владельцу причины нашего пребывания здесь. Эта встреча могла не произойти.

В Северной Австрии три Кирхштеттена, и мы проехали все три и уже собирались повернуть назад, когда машина въехала в тихую узкую деревенскую улочку и мы увидели деревянную стрелку-указатель, гласящую "Оденштрассе". Прежде она называлась (если я правильно помню) "Hinterholz", потому что за лесом эта улица выходила к местному кладбищу. Переименование ее, по-видимому, связано столько же с желанием жителей деревни отделаться от этого "memento, mori", сколько и с их уважением к великому поэту, живущему среди них. Поэт относился к этому со смешанным чувством гордости и смущения. Однако чувства более определенные были у него к местному священнику, которого звали Шикльгрубер. Оден не мог отказать себе в удовольствии называть его "Отец Шикльгрубер".

Все это я узнал позже. Тем временем Карл Проффер пытался объяснить причины нашего пребывания там коренастому обливающемуся потом человеку в красной рубашке и широких подтяжках, с пиджаком в руках и грудой книг под мышкой. Человек только что приехал поездом из Вены и, поднявшись на холм, запыхался и не был расположен к разговору. Мы уже собирались отказаться от нашей затеи, когда он вдруг уловил, что говорит Карл Проффер, воскликнул "Не может быть!" и пригласил нас в дом. Это был Уистан Оден, и было это меньше чем за два года до его смерти.

Позволю себе объяснить, как все это вышло. Еще в 1969 году Джордж Л. Клайн, профессор философии в Брин-Море, посетил меня в Ленинграде. Профессор Клайн переводил мои стихи на английский для издательства "Пингвин", и, когда мы обсуждали содержание будущей книги, он спросил меня, кого бы в идеале я желал видеть автором предисловия. Я предложил Одена, потому что в тогдашнем моем представлении Англия и Оден были синонимами. Но сама перспектива выхода моей книги в Англии в то время была совершенно нереальной. Единственное, что сообщало этому предприятию сходство с реальностью, -- его полнейшая беззаконность по советским нормам.
[1] [2] [3] [4]