Феноменологическая теория литературного произведения (1)

У меня нет намерения ни здесь, ни в ходе дальнейших рассуждений делиться (неудачно называемыми так) «секретами писательского ремесла». Напомню только о своих приведенных выше утверждениях относительно того, что никакая наглядность и никакая иная смысловая модальность в моей писательской работе не участвовала. Это касается как абстрактных работ – например, сокращенного изложения каких-нибудь измышленных мною гипотез, – так и описания определенных конкретных ситуаций. Настоящим участком работы и полем селекции для писателя всегда является язык и только язык, хотя я принимаю во внимание возможные эффекты смысловой неоднозначности, вызываемые теми или иными словами либо сочетаниями слов. Знаю, что многим такое положение дел покажется неправдоподобным, но тут уж ничего не поделаешь. Любопытно, что люди менее интеллигентные, чем философы, часто и, быть может, полуинтуитивно отдают себе отчет в том, что вовсе не являются репрезентативными представителями своего вида и что их образ мыслей, способ чтения или мнение о самих себе далеко не отражают свойств среднего представителя generis humani[7]. Напротив, даже крупные мыслители на удивление легко попадают в ловушку, принимая за всеобщее то, что составляет чисто индивидуальную особенность их психофизиологических функций. Один известный астрофизик мне рассказал, что когда работает над проблемами метагалактической астрономии, он представляет себе туманности как маленькие серые пятнышки. Но это как раз индивидуальная особенность данного человека, он вообще-то не считает, что Струве и Бааде во время своих исследований обязательно видели какие-то серые пятнышки.

Когда я читаю предложение «Иван бьет Петра» в букваре, в газете или в логическом трактате, я не представляю себе образно ни Ивана, ни Петра, ни битья, и то же самое когда читаю об этом в романе. И то же самое, если предложение звучит «Иван часто бьет Петра». Поскольку ни в том, ни в другом случае ничто не «визуализируется», у меня не возникает проблем относительно повторности этого неприятного для Петра занятия.

Читатель, наверное, уже начинает в уме доискиваться до причин той настойчивости, с какой я здесь веду полемику с феноменологической концепцией. Если я сталкиваюсь с системой философии, которая меня не во всех отношениях удовлетворяет, то это еще не значит, что я выхожу из битвы с ней раненым. Но как, собственно, можно относиться к утверждениям, которые человека вполне нормального и здравого (как читатель – каким он сам себя считает) превращают в достойного жалости калеку?

Разница в языковом восприятии возникает из-за того, что высказывающиеся в духе «схематичности» литературного произведения (которую дополняет «визуализация») – это читатели-зрители. Зритель, читая текст, его визуализирует, если такое вообще возможно, причем ему не надо специально об этом заботиться. Но, кроме них, существуют еще читатели двигательного типа (моторики), лишенные такого дара, однако претендующие на то, чтобы их тоже считали нормальными людьми, только иными по сравнению с читателями-зрителями.

Однако не будем останавливаться на таких противопоставлениях. Ингарденова теория литературного произведения – явление, несомненно, ориентированное на будущее. Он был – позвольте мне такое сравнение – для литературы тем, кем для астрономии был Птолемей, который на месте, где были только изолированные наблюдения пополам с мифологией и всяким вздором, воздвиг первую интеллектуальную конструкцию, призванную объяснить, как построено все небо вместе с Землей. Однако ориентированные на будущее концепции отличаются той особенностью, что потом они сменяются другими, радикально от них отличными. Этот процесс можно пронаблюдать в любой отрасли науки. Локальные слабости феноменологической теории литературного произведения, а также внешне поддерживающая ее концепция «интенционального предмета» – всё это не так занимает нас здесь, как то, что эта теория в комплексе с более новыми исследованиями по существу оказывается гистологией литературного произведения. Феноменология уделяет невероятно большое внимание проблемам элементарных «слоев» действительности. Напротив, в области конструкций более высокого порядка, тех, что, собственно, и придают произведению его целостную литературную специфику, феноменологической теории очень мало есть что сказать. Так что – говорю, отчасти забегая вперед – соприкосновения наших рассуждений с феноменологической концепцией будут незначительными, причем равным образом как в аспекте некоторых узких участков, на которых мы с ней согласны, так и в более широком плане конфронтации. Прямо надо сказать, что говоря о литературном произведении, мы будем говорить о чем-то другом , нежели о том, о чем говорил Ингарден. Язык и мир; культура и природа; особенно же значения в их культурной и литературной специфике – вот что будет для нас главными общими и направляющими ориентирами, а вместе с тем и объектами исследований. В повседневных ситуациях языковые высказывания служат конкретным целям установления коммуникации – например, для сотрудничества. Литература как акт коммуникации не приурочена ни к одному конкретному виду деятельности и ни к одной практической отрасли жизни: это такая артикуляция, которая «ни к чему ничего не добавляет». Если бы то, что она должна нам передать, можно было выразить дискурсивно или же заменить чтение книг реальными переживаниями, литература была бы в самом полном смысле слова излишней аберрацией, одинаково бесполезными для авторов и читателей трудозатратами. 3 если дозволительно мелкое сравнить с великим (лат.). – Примеч. пер. 4 Имеется в виду «Трилогия» Генрика Сенкевича (1846—1916) «Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володыёвский». – Примеч. ред. 5 Гроттгер Артур (1837—1867) – польский художник-романтик. – Примеч. ред. 6 внезапно (лат.). – Примеч. пер. 7 род человеческий (лат.). – Примеч. пер.
[1] [2] [3] [4]