Феноменологическая теория литературного произведения (1)

Из того, что в нашей повседневности мы все время сталкиваемся с теми или иными твердыми телами, не следует, что мы могли бы, продлевая их метрические характеристики сколь угодно далеко, пронизать все космическое пространство идеально прямой линией. Эта невозможность проистекает из причин не технической, но принципиальной природы. И подобно этому, сколько бы мы ни набрали предложений, которым можно придать однозначный смысл, но, к сожалению, добавляя друг к другу смысл каждого отдельного предложения, мы нигде (за пределами математики) не получим истин целостных и неизменных при всей своей сложности.

Другой вопрос, имплицированный феноменологической концепцией, которому мы также должны уделить здесь внимание, это проблема так называемой схематичности литературного произведения. Под «схемой» можно понимать различные вещи. Можно, во-первых, отождествить схему с определенной структурой, образующей инвариант целого класса элементов (схема кровообращения, схема радиоприемника, схема цифровой вычислительной машины). Во-вторых, можно принять за схему определенный идеальный образец: «идейная», или «идеальная схема». В-третьих, можно отождествить схему с изображением: похожим, но неточным или упрощенным. Это обычно в форме прилагательного – «схематическое» описание означает описание фрагментарное, неполное, с явными пробелами. При таком разбросе возможных значений только контекст позволяет решить, какое из них конкретно подразумевает автор.

В своих фундаментальных трудах Ингарден в числе других проблем занимался также и проблемами смысловой структуры внешнего мира, однако здесь мы не будем касаться этого его анализа. Прежде всего потому, что перевод феноменологического способа рассуждения на язык соответственной конкретной науки, занятой аналогичными проблемами, сопряжен со значительными трудностями. А кроме того, потому, что анализ этих проблем не весьма существен с точки зрения литературоведения.

В вопросах, связанных с литературным произведением, феноменолог исходит из утверждения, что оно схематично, возьмем ли мы его как целое или в его определенных «качествах». Что касается качеств, которые мы считаем за гипостазирование, то у нас позднее еще будет время их исследовать. Пока же ограничимся постулированными Ингарденом «видовыми схемами» или «схематизированными видами» (как реальных объектов, так и внутренних психических состояний). С термином «схемы» (по отношению к любому объекту, а не только к представлениям в сознании или к психическим состояниям) можно было бы согласиться как с термином, уже получившим определение применительно к парадигматической систематике в области культурологии. Можно было бы говорить, например, о схеме любовной игры в соответствии со средневековой японской парадигмой, или о схемах приветствия у аборигенов острова Борнео, или о сюжетной схеме романов Вальтера Скотта. В категориальном плане это были бы схемы разного уровня: по отношению к литературе две первые схемы – «внешние», а третью можно считать «внутренней» конкретизацией определенного ответвления романной наррации.

Однако в понимании феноменолога речь идет не о таких схемах. Для него «схема» связывается прежде всего с вопросом о содержащейся в тексте имманентной неопределенности. На это указывают приводимые Ингарденом примеры. Впрочем, и эту неопределенность можно понимать по-разному. Прежде всего можно исходить из того, что литературное произведение рассказывает об определенных событиях. Если бы мы переживали описываемую в нем ситуацию как реальную, то могли бы в любой желаемой степени увеличивать наше знание о данном стечении обстоятельств. Однако опираясь на текст произведения, мы этого непосредственно не сделаем. Правда, в определенной степени мы можем выступить за пределы текста, а именно – с помощью домысливания. Допустим, мы знаем, какой был цвет глаз и волос у панны Биллевич, но нам неизвестно, были ли у нее идеально прямые ноги. Однако в сюжетной схеме «Трилогии»[4], поскольку эта схема опирается на господствующий стереотип, имплицировано, что ноги у нее были именно идеально прямые. Героиня такого романа, создание мечты, не могла быть кривоногой. Но опять-таки, в феноменологической теории литературного произведения речь идет не о таких схемах. Возможность выхода за буквальный смысл текста эта теория усматривает, уж не знаю почему, только в определенном и очень узком секторе направлений. Это следует из той настойчивости, с какой Ингарден повторяет тезис о необходимости визуализировать то, что дает текст, с помощью «видовых схем». Вместе с тем и сами эти видовые схемы культурно обусловлены. Оленьку Биллевич, когда она в ночной рубашке целует после визита пана Анджея свою тетушку, не следует представлять себе как-нибудь слишком фривольно, вроде как кандидатку на страницы «Плейбоя», в прозрачном неглиже. Не потому, что тот, кто так представляет, это гнусный тип. Нет, дело в том, что нормативный образец здесь скорее – польская патриотка с портретов Гроттгера[5], укрытая скромным белым покровом до самого пола. К ней не идут какие-либо другие внешние образы, кроме именно таких. Их зона, а не зона визуального опыта читателя задает границу «видовых схем». То, что в понимании текста за его границы нельзя выходить по произволу, – трюизм. Также и ни один перевод на другой язык не даст текста, полностью равносильного исходному. В теоретико-познавательном отношении текст представляет собой не строгий суррогат «личного присутствия» читателя в описываемых ситуациях. Но в информационном плане он уже таким суррогатом быть не призван. Ибо он может доставить информации гораздо больше, чем ее удается извлечь из реальной ситуации.

Понятие «схематичности» текста, по-видимому, имплицирует (хотя и не явно) возможность, что автор мог бы хоть отчасти уменьшить неопределенность, присущую текстовому описанию: например, идя все далее и далее во все более подробном описании личностей, происшествий и сцен. Но очевидно, что эта импликация иллюзорна, потому что такое чрезмерно подробное описание уже невозможно будет объединить в целостное восприятие, и в результате все описание начинает рассыпаться. В этой ситуации автор должен следовать постигаемым только интуитивно закономерностям оптимизации описаний (оптимизации в смысле максимального эффекта при минимуме использованных слов).
[1] [2] [3] [4]