Сильвические размышления LIV-LIX:О Лесьмяне с отступлениями (2)

Если кто-то не видит разницы (невыразимо сильной), то пусть прекратит рассказывать, какое удовольствие доставляет ему чтение Шимборской (после получения ею Нобелевской премии). Следовало порадоваться до этого.

IV

Очень глубоко увязнув в поэзии, я не сразу буду в состоянии выбраться из нее. Сперва меня удивили размышления Рымкевича в книге «Словацкий спрашивает о времени»[451], точно показывающие, как Словацкий начал то входить в роль пророка, то выходить из нее, и тем самым роль эту истолковал и неявно подготовил что-то такое вроде пьедестала, который может превращаться в люк театральной сцены – и что это тогда за пьедестал? Ничего, в конце концов, не приходило мне в голову по поводу того, что Рымкевич написал о той печально известной октаве из «Беневского», где Словацкий рифмует «szafę»[452] с «auto da fе»[453], а следующая рифма, говорит поэт, уже должна быть на «zyrafę»[454]. И тем самым будто бы открыл в себе пророка. Но через мгновение меня посетила мысль, что он сделал это намеренно, так как существует больше подходящих рифм. В то время он жил во Франции, хорошо знал французский язык, а значит слово «gafa»[455], польский вариант от «gaffa»[456], должно быть хорошо ему известно. «Parafa»[457], возможно, появилось из более поздних словообразований: я не смог установить его возраст, это же касается и «agrafa»[458], но «rafa»[459] уже точно присутствовало тогда в лексике, его красный цвет и его «океаничность» неплохо бы подошли поэту для этой октавы. И мне кажется, что в отказе от этого многообразия рифм, довольно далеких от «жирафа», проявилось своеволие поэта, который ЗАХОТЕЛ применить диссонансную рифму, хотя мог обойтись без этого. Впрочем, есть в «Беневском» («эта строфа имеет определенную запутанность» и подобных много) еще лучшие доказательства того, как под его пером портился романтический язык.

Другая – кто знает, не более ли деликатная проблема – касается нашего отношения к Великим Духам (здесь к месту такое высокопарное определение) и к вероятной дифференциации между Прекрасным и Правдой (философ-логик скажет здесь «свойство правдоподобия», однако я не люблю это выражение, поэтому буду просто писать «ПРАВДА»). Рымкевич в своей замечательной книге указывает на то, что если Великий Дух[460] написал «Генезис из Духа» и «Короля-Духа», то не может быть так, как словацкологи первого поколения провозглашали: действительно красивые фрагменты и все это вообще прекрасно, но абсолютно несопоставимо с обычной «партерной» «правдой», – из чего следовало бы, что Великий Дух, маниакально охваченный духом, написал глупости. Если красиво, то, следовательно, должно быть и правдиво? Такая категоричность сильно меня изумила. Не все ведь, что Красиво, обязательно является и Правдивым et vice versa[461]. Можно перечислять и перечислять великолепные шедевры живописи, начиная с Иеронима Босха и, естественно, не скоро заканчивая, в которых можно восхищаться красотой (часто грозной, как, например, в искушении святого Антония – тема, ПОДОЗРИТЕЛЬНО любимая многими художниками того времени, так как она открывала им дверь, закрытую цензурой для живописи на теологические темы), но в них нет ни следа буквальной правды, которую можно высказывать как выражение сути предшествующих утверждений. Впрочем, для меня «Самуэль Зборовский» был прекрасен, прекрасным он и остался, и, в общем, те оставленные Словацким фрагменты драм, те отрывки, что были в беспорядке, каким-то образом выиграли битву с течением времени (что удается не многим произведениям), а «Генезис из Духа» был и остается незабываемым из-за мотылька, появляющегося из горохового стручка, и ничего с этим не поделаешь. Словацкий не является никаким исключением среди Великих Духов. Можно без труда вынести фривольность Мицкевича (я не имею в виду муравьев или Телимены, так как я не уверен, что Мицкевич был их автором – здесь я дилетант), однако я знаю его стишок – тот, где он соревнуется с лакеем («брось лакея, комнатная кошечка, приди вечером в мою закусочную»). И не будем говорить, о чем этот Великий Дух разглагольствовал со своей горничной. А «Цвибак»? После каждого духа, большего или малюсенького, часто остаются отрывки, фрагменты, остатки, а то, что после некоторых самых малюпасеньких не остается ничего, просто происходит оттого, что кто-то действительно, то есть всерьез, не хочет, чтобы посмертно в его делах копались, и с успехом уничтожает в пламени. Я считаю себя духом малым, и поэтому – в огонь.

Интересным явлением назову двуязычие некоторых поэтов, писавших на обоих языках, которое я смог проанализировать. Болеслав Лесьмян писал сначала скорее по-русски («Лунное похмелье»), и спасибо издателям последнего тома «Избранной поэзии» (ALGO, Торунь, 1995) за то, что среди произведений они поместили эти русские стихи, набранные кириллицей. Это позволяет заметить нечто такое, что выразительнее всего проявляется у Рильке. Рильке писал стихи по-французски, и много, но куда им до немецких. Поэт, как мне кажется, глубже связан, а значит привязан (в смысле его глубинного укоренения и разветвления) к своему родному языку, то есть французский Рильке как рифмоплет так себе, правильный, но не более. И Лесьмян по-русски так же, ведь куда ему до польского Лесьмяна. Не являясь ни многоязычным компаративистом, ни даже образованным гуманитарием, я не смею утверждать ничего более существенного в этой области. Пожалуй, есть и исключения, и есть, пожалуй, также «застывшие» и закрепившиеся с течением времени обычные недоразумения: то, что англичане принимали за экзотизмы Конрада, бывало просвечивало полонизмами через покров английского стиля... Впрочем, мне кажется, что попытки переоценки текстов становятся доминирующими тогда, когда автор начнет подниматься на все большую Высоту, ведь в этом случае красивым становится и то, что ранее могло сойти только за дефектное.
[1] [2] [3] [4]