IV. От структурализма к традиционализму (1)

Образ этого ада своей необычностью превосходит, как уже было сказано, его жестокость, но освобождение от него, как это описано в финале рассказа, состряпано по принципу deus ex machina[56]. Уже нет Империи, ее место заняли справедливые Инструменталии, и приговоренные к вечной ссылке получают свободу, а вместе с ней и здоровье; герой женится на бывшей ссыльной императрице (когда обоим возвращают их обычный внешний облик). Впрочем, Смит всегда откровенно выступает на стороне «угнетенных», даже если это «недолюди», как в повести «The Bullad of Lost C’Mell» («Баллада о потерянной К’Мель»), в которой Лорд Инструменталий Джестокост помогает дискриминируемым «недолюдям» — животным, переделанным в человекообразных и разумных существ, — обрести такие же права, как и все люди; впрочем, это романтическая история: одна из «недолюдей» — прекрасная девушка-кошка К’Мель влюбляется в Лорда, который отвечает ей взаимностью, но не решается признаться в этом ни ей, ни самому себе. Смит счастливо сочетает в себе двойной талант: он умеет передавать повествованию авторскую веру, насыщая ею свои произведения, но крепко держит их в стилистической и языковой узде, лишь только по сюжету наступает такой момент, когда еще легко могла бы возобладать схема, он его переиначивает и освежает оригинальностью ассоциаций, шуткой, забавной интригой, а это такие характерные признаки, которые свидетельствуют, что не столько эрудит (каким является Смит), сколько человек с воображением, сдерживаемым вожжами разума, писал эти повести. Наиболее критично может, наверное, восприниматься общая композиция произведений Смита, но этот факт не уменьшает удовольствие от чтения его книг.

Вдаваться в данный момент в споры о классификации, оперируя определениями фантастической литературы, мы считаем излишним, хотя трудно не удивляться распространившемуся мнению, что новеллистика Кордвайнера Смита — это научная фантастика. Ведь ее принадлежность к жанру фэнтези кажется совершенно очевидной. В таких случаях особенно ясно проявляется бессмысленная механичность классификационного подхода, когда ориентируются на чисто лексикографические, то есть на наиболее поверхностные, показатели литературного произведения.

Новеллы Смита — это научно-иллюстрированные сказки, основанные на апробированных и утвержденных культурой мотивах (романтической любви, историй о разбойниках, о муках адовых и т. п.), структурно неопределенное достоинство которых заключается в общем центростремительном движении элементов, отличающихся значительной исходной гетерогенностью. Скрытую в них поэтическую подоплеку легче всего обнаружить там, где сам текст — например, свидетельства Артура Рэмбо перед Судом Лордов Инструменталий — пародирует реально существующее произведение («Пьяный корабль»). Но присутствует поэтический элемент везде, где лингвистическая составляющая текста обретает первозданную независимость. Ведь если бы мышление развивалось по эмпирической схеме, предлагающей крайне смелые гипотезы, то «полицейскому роботу» следовало бы вложить в электронный мозг соответствующую директивную, жесткую программу. Однако никакая эмпирическая гипотеза не допустила бы возможности встроить в центр мозга такого робота «замороженный мозжечок волка», тем более «волка старого»! При конструировании таких понятийных сочетаний роль соединительного информационного элемента берет на себя семантический подтекст, который не имеет ничего общего с эмпирией; «старый волк» здесь — это использование традиционной сказочной роли, какую всегда играет это животное (хотя бы в сказках, например, в «Красной Шапочке»).

Таким образом, логическое единство, свойственное гипотезам, сконструированным по научному методу, уступает место единству семантическому, образованному культурно сложившимися схемами понятий (из сказок известно, что волк злой, поэтому берется частичка такого злого, потому что старого волка, «научно» замораживается и помещается в голову «робота-полицейского»).

Такой способ создания фантастических объектов, когда сочетаются разнородные по своему смыслу элементы («старый волк» — «электронный робот»), весьма удивил меня у Смита, так как раньше в научно-фантастической литературе я с ним не встречался и считал поэтому себя его изобретателем (в «Сказках роботов» и особенно в «Кибериаде»). Но, как видно, нелегко найти что-нибудь такое, чего до тебя кто-либо уже не попробовал.

Проблема образования таких терминов и понятий и производных от них структур более высокого уровня подводит нас к проблематике гротеска. Это понятие как сочетание множества различных модальностей формирования словесного образа анализируется во многих теоретических исследованиях, однако остается достаточно спорным, особенно когда приходится давать ему четкое определение. Легче всего уклониться от аналитических ответов на вопросы по данной проблематике, повторив вслед за Л. Витгенштейном, что существуют такие виды игр, которые образуют как бы семейства; в нашем случае гротесковые, юмористические, поэтические и фантастические высказывания образуют семейства, отдельные члены которого могут постепенно переходить друг в друга.

Мне кажется, что уточнить определение можно с помощью следующих соображений. В каждом высказывании можно выделить лингвистическую форманту, то есть алгоритм описания, и объективную форманту, то есть характеристику объекта, который словесно описывается. Для установленных в культуре соотношений «наблюдатель — наблюдаемый объект» существуют нормализированные классы описаний; и когда используется определенная, традиционно установленная структура описания для идиографии таких объектов, для которых раньше они никогда не использовались, может возникнуть гротесковый или юмористический эффект. Но от описания объектов, смысл которых будто и вне языковых форм, до такого описания, которое эти объекты создает как бы из ничего, можно перейти постепенно. Ведь когда говорится, что у робота-полицейского мозжечок старого волка, используется такая описательная форманта, которая обладает высокой степенью нейтральности относительно объекта; то есть высказывание подается так, будто не оно создало данный объект, а лишь перечислило свойства уже существующего. Зато когда говорится, что благодаря развившейся автоматизации в неком государстве все за человека делают машины, так, что его «прогуливатель прогуливает, кормилица кормит и даже улыбальщик за него улыбается», способ существования таких «машин» объективно явно надуман и фиктивен: вне языка подобные объекты существовать не могут, они возникают благодаря своеобразному злоупотреблению синтаксисом, потому что происходит фабрикация фиктивных терминов, смысл которых мы, правда, понимаем благодаря контексту, но которые не могут претендовать ни на какой, даже псевдоэмпирический, статус. Действительно, нельзя даже на мгновение представить себе «улыбальщика, который за кого-то улыбается», это абсурд, но сконструирован он по логически неабсурдному принципу описания реальных объектов, ведь утверждение, что копатель — это такая машина, которая за кого-то копает, звучит вполне приемлемо. Как мы видим, существуют такие объекты, которые создаются только на лингвистическом, словесном уровне, и их вообще невозможно отделить от лингвистического слоя, так как вне его их и представить невозможно (скажем, наглядно). Бывают также такие объекты, которые как гротеск (робот с мозгом волка) уже легче отделить от лингвистической составляющей. Такой робот — это, конечно, псевдоэмпирический образ, но, во всяком случае, можно представить себе способ его конструирования. Чтобы построить такой робот, необходимо — в соответствии со смыслом — располагать оболочкой робота и мозгом «старого волка». А для того чтобы сконструировать «улыбальщика», необходимо иметь в распоряжении просто языковые средства выражения и синтаксические правила, а также терминообразующую синтагматику; поэтому гротесковые, фантастические конструкции могут в той или иной степени прочно срастаться с артикуляцией. 54 открыто, явно (лат.). 55 На самом деле Пол Майрон Энтони Лайнбаржер прожил всего 53 года (1913 — 1966). – Примеч. ред. 56 Бог из машины (лат.).
[1] [2] [3] [4]