IV. От структурализма к традиционализму (2)

Принцип сочетания эмпирически невозможных элементов в поэзии так же распространен, как в гротеске и в фантастике; различия в эффекте воздействия, который может быть лирическим или юмористическим, при этом юмористический эффект может возникнуть неумышленно, однако редко случается так, что высказывание обретает лирическую окраску безо всякого умысла автора. Гротеск бывает описательным, но бывает также инверсионным; гротесковые «Сказки роботов» построены на основе принципа многоуровневой инверсионной пирамиды. А именно: прежде всего высший уровень, который формирует «мифологию роботов» и характерен почти для всех сказок из этого сборника, это перестановка взаимозависимостей, типичных для классических сказок. В них люди выступают как благородные существа, иногда утесненные, борющиеся с нелюдью (драконы, колдуны и т. п.). В «Сказках роботов» наоборот: благородными утесненными героями становятся роботы, а их злейшим врагом — человек, в мифах и сагах заклейменный как одновременно и злое и отвратительное существо (бледнотик, клееглазый и т. п.). Далее, уже в отдельных сказках заимствуется структура определенного типа классической сказки, например, в «Эрге Самовозбудителе» из сказки типа «спящей царевны», и подвергается различным подстановкам. От подстановок следует переход к перестановкам, не всегда инверсионного характера. В сущности, своему возникновению «Сказки роботов» обязаны не одной лишь структуре — сказки, — которая подвергалась трансформациям и замене традиционных элементов («спящая царевна») на нетрадиционные (царевна не спящая, но как бы мертвая, потому что ее не завели или не зарядили), там соединились многие гетерогенные структуры. Например, структура описания объектов и явлений, характерная для научного исследования, то есть эмпирическая, карикатурно включена в доклад, в котором ученые «гомологи» объясняют королю, чем опасен Гомос Антропос. Таким образом, сами рамки повествования позволяют распознать более или менее однородное — сказочное — происхождение структур «Сказок роботов», а структуры, существующие внутри рамок повествования, характеризуются разного рода неустойчивостью и контаминацией (сказочное описание сочетается с «научным», кроме этого, зрительно невозможный, то eсть чисто лингвистический тип конструирования фантастических объектов иногда близко соседствует с псевдоэмпирическим методом формирования этих объектов). Некоторые терминологические новообразования строятся по двойному принципу: два разных термина накладываются друг на друга с целью создания нового термина, и такой метод скрепляет в качестве как бы соединительного элемента подобие, хотя и отдаленное (поэтому и забавное), смыслов, содержащихся в исходных терминах. Так, например, когда подвергаются контаминации «слесарь» и «гусар» и возникает термин «слюсары», то его образование не было бы оправданно, если бы речь не шла о роботах, то есть об образах, которые наводят на мысль о слесаре, как бы семантически им родственном. Но не всегда используется такая двойная санкция (например, «галактическая конница» — то есть, очевидно, такая конница, которая мчится по Галактике, — это забавный термин, но у него нет никаких обоснований, определяемых семантическим подобием Галактики и конницы; следовательно, здесь, в отличие от «слюсаров», термины сближены, чтобы добиться гротескового эффекта, вопреки их семантическому взаимоотталкиванию).

Вообще, вся эта проблематика нетипична для научной фантастики, хотя в фантастике (в общем смысле слова) это основной принцип, то есть метод гротескового творчества можно применять везде, где представляется допустимой или по своим результатам понятной и эффективной контаминация гетерогенных идиографических и терминообразующих структур. Просто в научной фантастике до настоящего времени никто в качестве метода не использовал систематически такой «алгоритм». Смит пользуется им по случаю на низких, внутрифразеологических уровнях повествования, в то время как на высших уровнях он использует структуры, являющиеся вариантами конкретных текстов, как традиционных широко известных мотивов (мученичество Жанны д’Арк, история Артюра Рембо и т. п.).

Сочетание терминологически далеких понятий или даже разнородных сюжетов может привести не только к юмористическому результату, определяемому выявлением парадоксальности смысловой комбинации, соединением того, что нормы идеографического реализма соединять никак не позволяют. Может возникнуть эффект надреалистического и даже фантастического характера, и это будет выглядеть серьезно или почти серьезно. Но такое случается редко. Например, в одной из «Сказок роботов» речь идет как бы всерьез — а для сказочного сюжета это именно так — о таком короле роботов, который, будучи сам роботом, опоясал свою планету как бы кольцом из самого себя, поэтому именовался Метамериком (метамеры — это части, сегменты тела, отсюда термин). Мне такой образ представляется более странным, чем смешным, хотя я понимаю, что с моим мнением можно не согласиться. Во всяком случае, описанные здесь методы творчества в этом смысле не представляют собой никакого алгоритма, а даже их более подобный, чем проведенный выше, анализ не даст нам рецепта автоматического использования в творчестве гротеска.

Данный структурный анализ вычленяет из процесса, находящегося в очевидном развитии, лишь его отдельные, наиболее ярко выраженные элементы. Поэтому можно указать такие произведения, которые получили положительную оценку читателей, и такие, которые расцениваются как неудача, но все они могут быть описаны в одном и том же структурном ключе. То есть этот ключ как инструмент селекции, отделяющий зерна от плевел, использовать нельзя (неумышленно гротесковым стал бы рассказ К. Смита «The Game of Dragon and Rat» («Игра с крысодраконом»).

Вышесказанное далеко не исчерпывает данную проблематику, особенно в той ее области, которую мы называем модельной. Ведь термино– и сюжетообразующие форманты, а также предметосозидающие форманты в сумме образуют как бы многослойную ткань, вышитую различными узорами, которая может быть перед глазами читателя расстелена плоско, ровно, и тогда она перед ним предстает как, например, витраж. Но эта же ткань может использоваться для особых модельных целей; образно говоря, она скрывает тогда какую-нибудь фигуру, какое-то внесловесное явление (чаще всего какую-нибудь реальную проблему) и, продолжая оставаться «самой собой», обретает, кроме того, определенные совокупные типологические свойства, которые определяются характеристиками того, «на чем» ее развесили и драпировали. При этом особенно интересно, что, если можно взять длинный кусок драпировки с единым узором и поочередно занавесить им стоящие рядом друг с другом и совершенно разные фигуры, то так же можно повествовательными структурами, которые «всегда одинаково лингвистически вышиты», смоделировать — поочередно — в процессе того же повествования различные проблемы. Так, например, в одной из сказок сборника «Кибериада», где Клапауций слушает признания, то есть ужасную историю Хлориана Теоретия Ляпостола, для различных фрагментов этой гротесковой исповеди при помощи постоянно одинаковых лингвистически-предметных средств моделируются довольно разнообразные проблемы. Одни из них — это полный абсурд, другие как-то соприкасаются с реальностью, бывает, что представленная таким образом судьба Ляпостола кажется насмешкой над бедствиями болезненно тщеславного философа (здесь, возможно, вспомнится Шопенгауэр), а в другой раз кажется, что нет ничего смешного в судьбе человека, действительно заслуживающего внимания и уважения. В этом смысле — адресованности моделей — повествование меняется в максимальной степени, так как то, что поочередно «укутывается» гротескно вышитой тканью, подвергается подменам, которые нелегко сразу распознать. (Мы уже говорили об одном произведении — «Войне с саламандрами», — где в ходе повествования постепенно меняются адреса моделей.)

Как мы видим, сложность анализа обусловливается тем, какое множество разноуровневых «семантик» может участвовать в процессах повествования, начиная от лексикографических микроструктур, структур более высокого порядка, но все еще локальных (в этом смысле в «Эрге Самовозбудителе» остается локальной структура «эскалации» рыцарских подвигов: каждый из электрыцарей, отправляясь на поиски бледнотика, останавливается перед одной из преград, но продвигается дальше, чем его предшественник), и кончая вообще как бы «отсутствующими» в тексте структурами, которые все же косвенно отражаются в тексте. В этом смысле буквально в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» отсутствует художник как модельный образ, как ультимативный адресный объект повествования, поэтому можно читать «Круля», вообще не отдавая себе отчет в том, что весь роман — это сравнение двух судеб: описанной — авантюриста — и дополненной, пусть только мысленно, косвенно — судьбой художника.

К сожалению, более глубоко проанализировать данную проблематику мы не сможем: препятствует этому «футурологическая идея», которой мы вынуждены руководствоваться. Однако уместно напомнить, что множество явлений, которые Свифт в «Путешествиях Гулливера» однозначно пытался высмеять, со временем и, в частности, в ХХ веке, оказались несомненной реальностью. Свифт высмеивает, например, ученых своей Академии, которые хотят построить машину абсолютного знания, самостоятельно сочинявшую произвольные тексты, — но принципы комбинаторики такой или чем-то подобной машины лежат в основе всей современной электроники. Итак, как мы видим, истинным предвидением может оказаться то, что, по авторскому замыслу, должно было, напротив, доказать невозможность практической реализации, или неумышленно положительная гротескность может со временем проявиться в «футурологичности». Но случаи, когда то, что исторически было гротеском, со временем, в процессе, так сказать, эволюции реальности, приобрело бы антигротесковые, то есть эмпирические характеристики, в литературе происходят редко. Я был бы вправе более глубоко исследовать лишь затронутые здесь проблемы, если бы научная фантастика оперировала формами таких оригинальных семантических артикуляций, но так как этого не происходит, то мне трудно посвящать большие фрагменты этой книги самоанализу. Тем, кто заинтересуется анализом моих гротесковых текстов, я рекомендовал бы обратиться к работе Рышарда Хандке «Польская научно-фантастическая литература» (Оссолинеум, 1969). Различия, которые отмечает Хандке между «Сказками роботов» и «Звездными дневниками», мне представляются правомерными; существенно также, что первые «указывают» парадигматические источники намного очевиднее, чем вторые. Почему, собственно? Как маньяк, одержимый концепциями статистики и стохастичности, я настаивал бы на том, что определенность или неопределенность парадигматического адреса, под которым следует искать основополагающие для произведения структуры, зависит от воздействия суммы примет, на разных уровнях рассеянных по всему тексту произведения, то есть решение по проблеме структурной генеалогии произведения мы принимаем на основе правдоподобия или статистически обоснованной интуиции. Степень гибридизации, которой подверг писатель исходные структурные образцы, определяющие создание произведения, бывает весьма различной. Мне думается, что во многом очарование поэзии Лесьмяна таится в скрещивании структур — сказочной и как бы «антисказочной», эротически и даже садистски извращенной. Скрытый в «антисказочных» структурах яд действует скрытно и придает этой поэзии резкую скабрезность, а ее холодная и точная в своем совершенстве версификация как бы, наоборот, сглаживает резкость сюжета. Обращусь здесь только к двум стихотворениям: о девице Анне и балладе о девушке, которую змей похитил. История любви девицы Анны к кукле — это соединение по крайней мере двух структур: невинной песенки о краковянке, у которой был парень деревянный, и кошмарного мотива оргии в объятиях механического андроида, садиста-инкуба (он, лаская Анну, «лоб ей окровавил»). Исходной противоречивости структур, притянутых и объединенных друг с другом, произведение обязано своей семантической весомостью. А в «Змее» используется инверсия: когда змей уже готов превратиться в прекрасного принца, его любовница, которую до этого мы считали томящейся в неволе страдалицей, вдруг заявляет, что «сладок ей слюны змеиный яд», и пусть остается все, как и раньше, то есть сказочный мотив поворачивается другой стороной, ведь, страшно сказать, такое общение с животными — это содомия. Именно такие типично структурные перестановки скрыты в очень многих стихотворениях Лесьмяна. В этом смысле его поэзия весьма близкородственна к полиструктурно-гибридизационному типу творчества.

Когда мы имеем дело с результатами наложения друг на друга гетерогенных структур, что приводит к образованию неустойчивого целого, удерживающегося в семантическом равновесии благодаря балансированию между различными тональностями высказывания (сказочно-серьезной; с использованием пастиша, подвергающего сомнению серьезность сказки, и т. п.), последствием этих усилий прежде всего должно быть образование целого, то есть какого-то семантического образа. Мы, однако, более или менее научившись анализировать отдельные структурные составляющие такого текста, не в состоянии аналитически показать, как из этих конститутивных элементов возникает при восприятии некая цельность. Структурный анализ со всей очевидностью демонстрирует свое бессилие, когда модальность высказывания характеризуется многообразными вкраплениями, то есть когда повествование использует одновременно и гротеск, и серьезность сказочного сюжета, и поэтический парадокс, при этом отдельные тональности каким-то образом соединяются в единое целое. А как это происходит, мы не понимаем. То есть перед полиструктурным меланжем аналитическое препарирование оказывается бессильным. В итоге, чтобы правильно оценить произведение, приходится дедовским способом пользоваться как аксиологическим термометром «нюхом», «слухом» — интуитивной оценкой. Неудача подстерегает структурный метод не только в жанре научной фантастики, она неизбежна всегда там, где качество текста не основывается на моноструктурном единстве и вступают в силу межструктурные связи, сливающиеся в гармоничную мелодию. Если бы кто-нибудь захотел более глубоко проанализировать подобные тексты, он должен был бы сначала выделить их дериваты, их простые, первоначальные ядра и осуществить с ними различные манипуляции, исследуя, как это повлияет на повествование в целом. Как мы видим, проблема, которую мы затронули, а именно восприятие парадигматической структуры, исключительно сложна. Достойно удивления то, что когда текст стремится скрыть от нас свой структурный первоисточник, расшифровка его дает обычно отрицательные результаты, зато, когда творческий акт использования первоисточников не маскируется, результаты могут быть противоположными, то есть восприниматься положительно. Возникает предположение, что автор скрывает от нас структуры образца или первоисточника в тех случаях, когда их неадекватность относительно задач, поставленных тематикой произведения, окажется слишком разительной.
[1] [2] [3] [4]