Глава XXII. Зинаида Николаевна (2)
[1] [2] [3] [4]В советской прессе конца тридцатых да и в писательской среде принято было называть Пастернака «дачником», трунить над тем, что на жизнь он смотрит из окна переделкинского дома; гораздо более точной метафорой его позиции стал дом на повороте горной дороги. В собственной его жизни все было четно, все он увидел дважды — и Маяковского, ставшего героем «Охранной грамоты» и «Людей и положений», и Цветаеву, ставшую адресатом «Лейтенанта Шмидта» и героиней диптиха «Памяти Марины Цветаевой», и революцию, ставшую подспудной темой двух его главных книг о любви — «Сестры» и «Доктора». Этот взгляд из двух окон, отражение в двух зеркалах — характернейшая особенность пути Пастернака. В молодости он смотрит на все с чувством восторга и вины, в зрелости — с осуждением и состраданием. А границей между этими мироощущениями, глухой торцевой стеной — стали тридцатые годы.
Никакое счастье, однако — во всяком случае, пастернаковская психология такова,— не бывает по-настоящему острым, если оно не подсвечено потаенным огнем стыда и тревоги. «Тревога о Жене и Женечке»,— записал Пастернак в желтом блокноте, куда заносил стихи из будущей новой книги. «Зина с Адиком внизу на лугу». Тогда же, в Коджорах, написано счастливое и тревожное стихотворение, не вошедшее в новую книгу:
Стихи сновидческие и несколько зловещие — особенно «это дерево», курсивом; и ясное, сквозящее, как озноб, безошибочно опознаваемое присутствие дьявола. Описание недвижного, недышащего лета отсылает к раннему, к «Сестре»,— «Лицо лазури дышит над лицом недышащей любимицы реки», одному из самых тревожных, переломных стихотворений книги: «Не свесть концов и не поднять руки». Рай-то рай, но уже с гадюкой; счастье для Пастернака всегда было чем-то, нуждающемся в искуплении. «Так и нам прощенье выйдет,— будем верить, жить и ждать». Опять-таки — разве можно упрекнуть его в эгоизме? Можно, и упрекали, разумеется, потому-то он и написал эти стихи:
«Жизни ль мне хотелось слаще? Нет, нисколько; я хотел только вырваться из чащи полуснов и полудел. Но откуда б взял я силы, если б ночью сборов мне целой жизни не вместило сновиденье в Ирпене?»
Это первоначальный набросок будущего «Никого не будет в доме», самооправдание, объясняющее все; новая любовь — не поиск удовольствий, это мощный стимул — сломать жизнь, но вытащить ее из застоя. В том-то и ужас, и подспудная тоска,— что на первый взгляд все обернулось так верно, так гармонично и благословенно: поэту досталась красавица, поэт попал в горный, морской и садовый рай, вокруг друзья, да и жена и сын как будто устроены, он их отправил в Германию… Но под всем этим счастьем бьется тоска. Приходится постоянно внушать себе, что Зинаида Николаевна лучше всех, что она с рождения ему предназначена, что в ней кладезь всех совершенств,— стихи о ней переполнены экзальтацией и потому иногда перестают внушать доверие.
В это же самое время он пишет Жозефине:
«Я никогда так не любил Женюру и Жененка, как сейчас, и верю и знаю, что им обоим и всем близким будет скоро так же хорошо, как мне, и во всяком случае лучше, чем в прошлом. Что во всяком случае все кончится светом и добром, ты увидишь. (…) Я должник неоплатный и преступник, которому нет оправданья. Но и это, и это где-то как-то возместится».
Здесь как будто еще один из пастернаковских парадоксов, но загадки на самом деле никакой нет: то, на что не хватало души в годы безбытности, после долгой привычки друг к другу и долгих размолвок,— вспыхивает с новой силой, когда любовь к Зинаиде Николаевне дала ему душевные силы. Истинная полнота чувств и полное владение своими литературными возможностями Пастернаку ведомы не всегда, а только в счастье. Не в благополучии,— ибо счастье в его случае почти всегда катастрофично для него или окружающих,— но именно в ситуации, когда он равен себе.
Из Коджор Яшвили повез их к морю, в Кобулети, где они провели сентябрь и начало октября. Питались в правительственной столовой. В гостинице вместе с ними жили поэты Симон Чиковани и Виссарион Жгенти, восхищавшиеся тем, как лихо и далеко Пастернак плавал. Чиковани жил на первом этаже и слышал, как на втором Пастернак по утрам гудит и бормочет новые строчки. Здесь он начал набрасывать «Волны» — небольшую поэму, призванную обозначить новый этап в его лирике: серьезный, ответственный, хочется сказать — солидный. Наступила наконец взрослость. Как и «Высокая болезнь», которую он хотел видеть этапной, «трезвой, сухой и немолодой»,— эта вещь писана четырехстопным ямбом. Известны два варианта: первый, краткий и беглый, оставленный тифлисским друзьям на предмет возможной публикации,— и второй, вошедший в книгу, разросшийся до масштабной поэтической декларации. Есть строфы восхитительные, заслуженно прославившиеся,— но как раз самые чистые по звуку, по интонации тут те главки, в которых господствует тоска:
Евгений Пастернак обратил внимание на то, что строки «Как ты ползешь и как дымишься, встаешь и строишься, Москва» — в первом варианте звучали откровенней: «И как кончаешься, Москва». Второе рождение оказалось синонимично смерти, что и было предсказано в «Охранной грамоте»: «Так это не второе рождение? Так это смерть?»
«Волны» — стихи очень дисциплинированные:
Пейзаж этой вещи — бессолнечной, несмотря на несколько упоминаний солнца,— похож на Чистилище в изображении Доре. Чистилищем и было это кобулетское пребывание, во всех отношениях промежуточное; на всю поэму — ни одного живого человека, даже чабаны и водители грозны и монументальны, как горы. Надо привыкнуть, сжиться… послужить, чем можешь,— то ли народу, то ли своему дару… но все это скорее голос дисциплины. Так маршируют сосланные в солдатчину — «за годом год, за родом племя»,— даром что сами они потом влюбляются в эту землю:
Трудно, конечно, вообразить, чтобы кто-то из русских ссыльных, кроме разве Бестужева-Марлинского да с большою натяжкой Полежаева, страстно влюбился в эту землю; но надо же примириться с мыслью о завоевании Кавказа, о насильственном его удержании в составе империи, о сосланных в солдатчину… Чай, не по Среднерусской равнине ходим (на которой, конечно, тоже много всякого бывало), но по местам, где «два часа в струях потока бой длился; резались жестоко» — и не два часа, а сто с лишним лет; Михаил Юрьевич сюда ездил не на кислые, а на совсем другие воды… «Мутная волна была тепла, была красна»… Пастернак пытается гармонизировать и эту ситуацию: Кавказ завоеван — из любви, и ссыльные сюда ехали, влюбляясь в эту землю, почти сами собой. Ведь и сам автор, поначалу чувствуя себя в плену у новой реальности, умудрился впоследствии в этот плен влюбиться. Эта насильственная любовь к навязанному величию стала лейтмотивом «Волн», сказавшись на их тоне, колорите и ритмической структуре.
Горный пейзаж вызывал у Пастернака эйфорию лишь ретроспективно, когда он в Москве тосковал по Грузии; в «Волнах» господствуют мрачные краски:
Особенно трогательна здесь надежда найти происходящему в стране эстетическое оправдание, представить российские перемены величественными, как пейзаж, и принять их хоть в этом виде:
Экая идиллия! Табидзе любил повторять: «Не я пишу стихи, стихи пишут меня»,— Пастернак потом перевел эти стихи двадцать седьмого года; стихотворение не из самых сильных у обоих, но формула Борису Леонидовичу понравилась. Какая христианская позиция! Не я автор, но Диктующий мне! И вечная пастернаковская жажда раствориться в реальности, стать орудием Творца, жившая в нем от первых и до последних стихов: «Я вишу на пере у Творца крупной каплей лилового лоска». Все это не страх ответственности, но сознание высшей иерархичности бытия. Поэта от непоэта отличить просто: у непоэта все произвольно. Поэт же знает, что законы гармонии не им придуманы и не им отменятся: мы не изобретаем, а берем, не выдумываем, а выискиваем и расчищаем. И так соблазнительно перенести эту кроткую, полную благородного творческого смирения позицию на отношения с социумом — дать ему творить себя, вести жизнь поэмы, а не автора! Именно в Грузии Пастернак начал думать в этом русле — и вспоминал тогдашние размышления о народе в цикле 1936 года:
Вот оно, «изделье» — которое через двадцать лет аукнется в стихотворении о больнице: «Ты держишь меня, как изделье»! Только там оно уже в руках у Господа, который как-нибудь справится без долота и не станет уродовать хрупкий инструмент. Все-таки у поэтов такого класса звук и интонация говорят больше смысла,— не зря после первой же публикации «Летних записок» на Пастернака набросился генсек Союза писателей, главный редактор «Нового мира» Владимир Ставский (по его доносу погиб Мандельштам). 16 декабря 1936 года он выступал на общемосковском писательском собрании и грохнул: «Он клевещет на советский народ! Нельзя без возмущения читать эти строчки и говорить о них!» По-видимому, в них не хватало блаженства. По ритму и звуку можно было почувствовать, каково художнику под долотом. Пастернак в первом номере «Литгазеты» за тридцать седьмой год принужден был оправдываться: «Народ — мастер (плотник или токарь), а ты, художник,— материал».
[1] [2] [3] [4]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.