III (1)

Стоило бы, пожалуй, сказать несколько слов по поводу «теории» Гумберта о «демонической», вводящей в искушение природе определенного типа девочек-подростков, пресловутых «нимфеток», которых он будто бы столь безошибочно (по многократным его уверениям) умел отличать от других. Теорию эту я считаю плодом его девиации, попыткой вторичной рационализации и объективации собственного отклонения от нормы, то есть проекцией во внешний мир его собственных эмоций. Как видно, ему было легче примириться со своей природой, если хотя бы часть ответственности за то, что он делал, он мог переложить на «ангелоподобных суккубов». Я не хотел бы делать вид, что тут вообще нет никакой проблемы, кроме психиатрической, ведь феномен незрелости и ее притягательной силы может оказаться фактором первостепенной важности, и не только в эротической сфере; он даже может без остатка захватить воображение художника (Гомбрович). Но главная ось романа, как мне представляется, проходит не здесь.

Особый вопрос – это вопрос о средствах, которые не позволяют лирическим местам соскользнуть в сентиментализм. Нельзя сказать, что его в романе вообще нет. Но там, где Гумбертову сентиментальность не в состоянии вытравить ни совершаемый на каждой странице внутренний самосуд, ни самоирония, ни едкая горечь, – сам адрес изображаемых чувств и обстоятельств, в которых они проявляются, уберегают этот мотив романа от превращения в китч. Хорош сентиментализм, начиненный лирическими воздыханиями «папуси», вынуждающего «доченьку» отдаться ему утром, а иначе он не подаст ей завтрак в постель! Следует заметить, что эта мешанина сентиментальности и жестокости, еще более усложняющая и без того уже окошмаренную эротическую историю, правда, соприкасается с мотивом кровосмешения, но эту последнюю границу не переходит, хотя Набоков, в конце концов, мог бы сделать Гумберта настоящим отцом Лолиты. Думаю, однако, что тогда всех примененных писателем приемов оказалось бы недостаточно и разразилась бы катастрофа (разумеется, художественная, ибо мы по-прежнему оперируем скорее критериями эстетики, чем морали).

Поистине страшные вещи, по крайней мере, с точки зрения «психопатологической нормы», происходят в конце романа. Отыскав Лолиту – в сущности, уже взрослую, замужнюю, ожидающую ребенка, – Гумберт продолжает ее желать, и кроме нее ему ничего не нужно; а это в известном смысле означает отказ от исходных посылок: что речь, дескать, идет об извращенце, который мог только с девочками. В сцене новой встречи, через два года, Лолита – измученная, на последних месяцах беременности, в очках, – не пробуждает в Гумберте ожидаемых нами (мол, это было бы последовательно) «извращенных» по определению влечений.

Что случилось? Неужели Гумберт «понормальнел»? Из чего-то вроде Ставрогина превратился в Данте, стоящего перед Беатриче? Или это ошибка в построении сюжета? Напротив: это осуществление авторского замысла. Ибо противоречие не только отчетливо, но и подготовлено множеством более ранних штрихов! Когда в начале книги мать Лолиты отправляет девочку в летний лагерь, Гумберт потрясен даже не столько самой разлукой, сколько тем, что течение времени навсегда лишит его возможности исполнения мечтаний; Гумберт, изображаемый «изнутри», ясно осознает, что Лолита бесценна для него потому, что встречена им на быстролетной переходной стадии ее жизни, и через какие-нибудь два-три года, превратившись в женщину – одно из существ, к прелестям которых он совершенно равнодушен, – исчезнет для него, словно бы вовсе не существовала. Между тем проходят не два, не три, а целых четыре года, и все меняется. Что же случилось? Неужели Гумберт пылал страстью к воспоминаниям, вызывал в памяти образы прошлого?

Ответ мы дадим позже. Сначала стоит рассмотреть еще некоторые обстоятельства, поэтому займемся финалом романа. Это – убийство «соблазнителя» Лолиты, чудовищно-фарсовое как бы в квадрате: один вырожденец, изображавший «папочку», убивает другого, а тот, пьяный, агонизирующий, проявляет удивительное, совершенно неожиданное достоинство; и вдобавок само убийство показано как ряд поступков, настолько хаотичных, настолько беспомощных с обеих сторон, что трудно найти в литературе что-либо подобное.

И все же теперь я выскажу две оговорки общего характера: первая относится к интродукции, вторая – как раз к коде, финалу «Лолиты». Вступление кажется мне взятым из какой-то другой оперы, оно идет в другом направлении, чем книга в целом. Знаю, что и это сделано намеренно, как я постараюсь показать ниже, но тут что-то не вышло. Некоторые сцены обрели слишком большую самостоятельность (о подобной опасности я упоминал в связи с «дерзким копуляционизмом»). В начале книги, где повествуется о первых встречах с Лолитой, есть какие-то внутренние диссонансы – особенно одна сцена, отвратительная до совершенства, напоминающая «дневник ошалелого онаниста»; для не слишком снисходительного читателя одной этой сцены может оказаться достаточно, чтобы бросить чтение.

Этих крайностей могло бы не быть – и не потому, что они слишком резки, напротив – потому, что они ослабляют роман. Ведь нисхождение в бездну эротического ада совершается на сотнях страниц, и нет такого унижения, которого не пришлось бы пережить Гумберту и Лолите; так зачем же Набоков сразу перебрал меру, словно не мог попридержать своего героя? Это одно из немногих мест романа, крикливых до натурализма.

Претензии к финалу – иного рода. Я буду говорить об отдаленном родстве «Лолиты» с творчеством Достоевского и позволю себе в этих заметках, близящихся к концу, призвать его могущественную тень. Этот великий русский (прошу прощения, что говорю от его имени), возможно, и завершил бы роман убийством (ибо он мог бы написать столь монотематический роман), но сделал бы это совершенно иначе. Как? Не знаю, но знаю, что неприятно поражает меня в эпилоге: сознательное художническое усилие, которое становится заметным. Центральная часть книги художественно совершенна, как некий шар; влечением, страстью, мучительством без границ она словно спаяна в единое целое без видимых усилий, тогда как во вступлении есть налет довольно дешевого, в сущности, цинизма, вперемежку с лирическими стонами душевных мучений (ведь все это подано как сочиняемые в тюрьме воспоминания Гумберта); но о вступлении можно забыть, пройдя через раскаленную середину, а финала забыть нельзя, с ним читатель уже остается.

Так вот: я бы сказал, что Набоков хотел написать сцену убийства реалистически, поэтому смешал в своем котле фарсовость и кошмарность убийства, но где-то перетончил, затянул, ослабил акценты, и выступили наружу скрепы конструкции, ее несущий каркас – тщательно продуманный, потому что все должно было быть иначе, чем в триллерах. Здесь шило вылезает из мешка. Я говорю «по интуиции», но думаю, что финальную сцену Набоков хотел сделать неким суперпастишем триллера, этого ублюдка романа викторианской эпохи и записок маркиза де Сада или, скорее, противоположностью этой сенсационной дряни, которая сокрушила бы стереотип, тысячекратно утвержденный перьями жалких писак. Возможно, впрочем, что это не был осознанный замысел. Во всяком случае, если сюжет в целом, при всей его потенциальной мелодраматичности (похотливый самец, невинное дитя, оргии и т.п.) обрел самостоятельность, художественную достоверность и утратил какую-либо связь и сходство с триллером во всем его убожестве, то в сцене убийства этот изоморфизм, столь успешно преодолевавшийся автором, как бы выходит на первый план.
[1] [2] [3] [4]