Небольшая медитация на тему «Нabent sua fata libelli»

Когда Эко писал «Имя розы», он не мог предвидеть, что это будет бестселлер. Да и в самом деле, откуда знать, какие исследования, где и как надлежало бы провести в ту минуту, когда Эко заканчивал свою рукопись, чтобы дать по ее поводу «прогноз, что она станет бестселлером»? Доброжелатели ему советовали, как он сообщает в «Заметках на полях», сократить первые главы романа хоть на сто страниц. Но он не захотел. Вообще же в «Заметках на полях» он с большой осторожностью обошел стороной множество тем. Впрочем, не имеет большого значения, высказался бы он до конца в этом «Постскриптуме» или нет. Есть анекдот, как один еврей непрерывно жаловался, что он никогда не выигрывает в лотерее. Наконец однажды разверзлись небеса, появился Господь Бог и сказал: «Моня, хотя бы купи лотерейный билет, дай мне шанс!» Как раз Эко этого совета послушался. Сорвав главный приз, он понял, что находится в центре всеобщего восхищенного внимания, и использовал шанс, чтобы в «Заметках на полях» связно изложить свои взгляды на эволюцию внебиологическую (а именно литературную). Сильно упрощая, но не искажая его концепцию, можно представить ее так. Сначала писатели имели обыкновение сообщать те или иные сюжеты, потом этот обычай себя изжил, а писатели стали предпринимать различные, подчас отчаянные усилия, чтобы продвинуться дальше: например, не писать романов, а писать о том, как их писали. Или даже не писать о том, как их писали, но вводить более или менее революционные новшества, например – как Кальвино в своем последнем романе, – сооружать книгу из заведомо неправильно сложенных отрывков разных книг. Или экспериментировать в духе nouveau roman[117]. Понемногу в результате этих сизифовых трудов литература перестала быть интересной . Потеряли свой высокий курс на бирже художественной литературы такие книги, которые читаются на одном дыхании, – книги, герои которых ощущаются как живые люди; книги, которые притягивают к себе, как тайна, как загадка. Хорошего в этом «снижении курса» ничего нет: почему, собственно, в книге высокий интеллектуальный уровень нельзя совместить с увлекательностью, которую так презирают на «художественных биржах»? Я считаю, что такое совмещение более чем возможно. Лично я как автор, в конце концов, именно к нему стремлюсь всегда. Однако из этого суждения о совместимости или (если это окажется равносильным) из этой теории литературной эволюции ничего не следует для выяснения стремительного успеха «Имени розы». Если бы этот успех можно было предвидеть, исходя из текста книги, то издатели рвались бы к ней со всех сторон. Но так не случилось. Успех книги был потрясением для всех, а самым неприятным потрясением – для тех издателей, которые ее отвергли. В постскриптуме к роману Эко рассказал, как он постепенно приближался к поставленной им перед собой цели, однако ловко уклонился от ответа на вопросы, рассчитывал ли он на успех, и далее, согласуется ли «Имя розы» с его теоретической книгой об «открытом литературном произведении». От себя я добавлю, что не очень согласуется, потому что литературоведческие теории всегда апостериорны . Эко приводит слова одного юноши, который увидел, что ничего не понимает в теологических диспутах в «Имени розы», но воспринял их как «дальнейшее продолжение» лабиринта, каковым в «Имени розы» является библиотека аббатства. Наверное, этот разговор с читателем и вправду имел место. Зачем бы Эко придумывать? Но нетрудно показать, что смысл слов читателя противоречит тезису, сформулированному Эко в «Заметках на полях». Он разделил историческую беллетристику на три типа. 1) Книги, отвечающие английскому понятию romance, от кельтских сказаний, через готический роман и Толкина, до научной фантастики; в этой беллетристике речь идет об «истории какого-то другого мира». 2) Роман «плаща и шпаги» – в качестве примера приведены «Три мушкетера». Исторический фон не вымышлен, но вымышленные персонажи действуют так, как могли бы действовать в другие эпохи. «Д’Артаньян, доставивший в Лондон подвески королевы, мог проделать то же самое в XV или XVIII веке»[118]. С таким упрощением я не могу согласиться. Сенкевич в своей трилогии воссоздает XVII столетие с помощью исторических реалий, а «дух времени» главным образом с помощью языка как такового, воспроизведенного на основе тщательной переработки старопольского языка «Мемуаров» Пасека. Десятки лет, параллельно с тем, как продолжался читательский успех «Трилогии», в польской критике шел спор о том, в какой мере Сенкевич исказил историю Польши XVII столетия. И сегодня еще одни утверждают, что «Трилогия» – это сказки, а другие – что она идеализировала историю «для укрепления сердец» поляков в те времена, когда польского государства не существовало; и что история, как она изложена в «Трилогии», имеет приукрашенный и популяризованный вид. Помимо того, стоит заметить, что «Трилогия» обязана своим обаянием языковому облачению, которое теряется в переводах, так что все произведение предстает просто как роман «плаща и шпаги», без всяких «излишков». 3) И вот, наконец, прошу внимания: особая категория, которую Эко создает для «Имени розы»: «правдивый исторический роман». Правда не в том, сообщает он, являются ли или нет многочисленные персонажи «Имени розы» реальными историческими лицами, но в том, что эти персонажи – и вымышленные, и реальные – говорят то, что могло быть сказано в начале XIV столетия. Однако пусть это и так – какова связь между этой «исторической аутентичностью» и захватывающим впечатлением от романа? Если это впечатление возникает из воскрешения temporis acti[119], то «самыми лучшими» были бы произведения, написанные в соответствующую эпоху в прошлом , а не спроецированные в эту эпоху из современности. Ведь великое произведение может быть написано даже помимо намерения его создателя. Вспомним хотя бы «Дневник Самуэля Пеписа». Впрочем, это исключительное явление, поскольку дневники и воспоминания писали в каждую эпоху множество людей. Вместе с тем Пепис наверняка не имел в виду никакого читателя, поскольку писал для себя и, сверх того, все написанное зашифровал.

«Имя розы» не представляет собой точной модели определенного фрагмента средних веков; это скорее его обзор путем организации текста, цель которой – взгляд на этот фрагмент из нашей современности. Именно это означают слова Эко, что современность он знает только из телевидения, а средневековье – по аутопсии. Примем, однако, тройственную классификацию, которую предложил Эко, и применим ее – в гиппологии. Во-первых , бывали кони сказочные, например, Пегас. Во-вторых , можно нарядить коня под рыцарского скакуна, с «историческим седлом», стременами, доспехом на голове, прочим боевым снаряжением. Наконец, в-третьих , есть кони «подлинные», «нагие» и вовсе не изображающие Пегасов и не переодетые в рысаков, которые возили рыцарей, закованных в броню. В самом деле, ни Пегас, ни троянский конь, ни конь, переряженный в рыцарского скакуна, не совсем «аутентичные» кони. Но как применить такую классификацию к лошадям из Эльберфельда, с которыми можно было разговаривать, потому что они постукиванием копыт отвечали на вопросы? Эти лошади никак не укладываются во всю эту классификацию. Невозможно даже облегчить себе жизнь утверждением, что разумность этих лошадей была обыкновенным обманом. Их будто бы предварительно так дрессировали, что они ориентировались, когда надо стукнуть копытом, по незаметным для человеческого взгляда изменениям в позе, чертах и выражении лица спрашивающего, в его дыхании и напряжении мышц. Но нет, никто там никаким сознательным исследованием обмана не вскрыл. В одном смысле это были лошади вполне обыкновенные, а в другом – необыкновенные. Загадка же в том, каким способом те люди, что работали с этими лошадьми, неумышленно добивались от них непривычной для нас (и для «обычной» лошади) сноровки угадывать по бессознательным вибрациям тела человека его намерения , его ожидания «правильного ответа».

Я хочу сказать: можно выполнить все условия, какие Эко explicite дал для «правдивого исторического романа», и из этого ничего не будет следовать для общественных судеб этого романа. И в самом деле: чудовищ рисовали многие иллюстраторы средневековых книг, но нам известен только Иероним Босх, как будто, кроме него, никто никогда не придумывал адских раев и райских адов, заселенных чудовищами. «Нам» – означает широкому кругу лиц, а не только экспертам-герменевтикам. Из сказанного не следует, будто я ни во что не ставлю выводы Эко по поводу «Имени розы». Наоборот, они разумны и даже блестящи, интересны, остроумны – но в познавательном плане по меньшей мере слабы. Из «Постскриптума» Эко я понял, что о причинах успеха своей книги он знает ровно столько же, сколько и я, а именно – ничего. Он изложил часть своих методов, рассказал о подготовительных работах, но вопрос о выдающейся судьбе данного произведения так и остается без ответа. Не так давно два американца на сиденьях, напоминающих модернистские суперунитазы, облетели Землю, свободно маневрируя около космического корабля, который их вывел в космос. Их переживания, если бы они их описали, возможно, были бы интересны. И несомненно, это была определенная фаза в развитии астронавтики. Но ни рассказ об этих переживаниях, ни равным образом никакие возможные технические данные об этих летавших в Космосе сиденьях не объяснят, зачем эти люди кружили вокруг планеты со скоростью 26 000 километров в час. Я хочу сказать: освоение космического пространства позволило человеку выбраться из «гравитационной воронки», из нормально присущей нам пожизненной прикованности к планете. Это произошло. Но почему это случилось именно с этими двумя людьми, а не с какими-нибудь другими? Конечно, если бы не было астронавтики, никто не вышел бы на околоземную орбиту. А если бы не было истории литературы как эволюции форм повествования, Эко не написал бы «Имя розы». Однако если мы сформулируем соответствующие экспликации и расположим их в таком порядке, это отнюдь не будут теории. Моня из того анекдота крепко потрудился, чтобы добыть деньги, на которые купил лотерейный билет, и тем самым дал Господу Богу шанс, и Господь Бог послал ему главный выигрыш. Если мы обязаны в том же духе рассуждать, как возникают литературные произведения высшего уровня, захватывая тысячи людей, далеких от этого творческого уровня, тогда лучше нам вообще не заниматься теорией литературы. Эко позволил себе даже повторить ту банальность, что успех в искусстве – это 10% инспирации и 90% транспирации, то есть работы «до седьмого пота». Это приблизительно соответствует утверждению (достаточно правдоподобному), что здоровые – это те, кто работает изрядно, а болеет редко.
[1] [2] [3]