Новый роман и новая физика

Ибо что такое крайний конвенционализм? Это чистая стохастичность, если отбросить эстетические по своей природе критерии (поэтому «новый роман» нестохастичен только в эстетическом плане). Согласно умеренному конвенционализму, предметные состояния могут быть описаны взаимно доступными для перевода языками, а возникающие при этом артикуляции (гомоморфные или комплементарные, следовательно, не обязательно редуцируемые друг к другу, и, вообще говоря, не тождественные) все сплошь относятся к одному и тому же миру. Однако если признать сосуществование языков, замкнутых в себе и взаимно для перевода недоступных, а кроме того, отказаться от экспериментальных критериев, то получается, что предложения порождают псевдопредметные сущности и не существует упомянутого единого конфигурационного семантического пространства, поскольку в его средоточии, как солнце, должны были бы стоять предложения, концентрирующиеся около этого псевдопредметного «центра тяжести». Вместо этого единого пространства возникает множество в высшей степени произвольных «миров», не имеющих никакого отношения к реальному миру. «Новому роману», желающему быть прежде всего языковой конструкцией, приходится все же искать для себя внеязыковой опоры – и он, как какой-нибудь вьюнок или фасоль, цепляется за все, что подвернется: за мифологию, архетипы, феноменологические концепции действительности, психоанализ, глубинную психологию. Это подкрепляет наше мнение, что он представляет собой в области литературы типичную «мутацию», если под мутацией иметь в виду такую смену организации, которая есть результат прежде всего случайных процессов. Вопреки всему тому, что писали о «новом романе», ему именно все равно, за какие внеязыковые элементы удастся «зацепиться», лишь бы они дали конструкции устойчивость. Высший принцип «нового романа» – оригинальность в понимании селективной информации, однако оригинальность не тематическая, а методическая. В этом моменте заключено единственное нововведение «нового романа». Оригинальность как принцип означает стремление к «иной» креативности, нежели та, что была до сих пор, и вся высшая ценность заключается в «том, чтобы было иначе», нежели делалось ранее. Произведения такого типа адресованы прежде всего специалистам-критикам, ищущим простора для широкомасштабного показа своей интеллектуальной эрудиции. «Стоячие воды мертвого времени», «время, замкнутое в круг», бессвязность случаев, намеки на миф об Эдипе, которые можно усердно выискивать и эксплицировать, – все это показывает, что речь идет о настоящем критическом семинаре. На нем демонстрируется, как в восприятии находчивых читателей из семантической почти абсолютной пустоты может возникнуть полнота смысла, приукрашенная еще тем, что предлагаемые значения не включаются в общую структуру единообразно, но дают простор поразительному разбросу толкований.

Мы уже отмечали, что генератор случайных импульсов в прозаических текстах не может располагаться на том же самом уровне, на котором он мог бы действовать в поэзии. Если принять литературное произведение за иерархию сосуществующих и симультанных кодов, от локальных языковых до нелокальных и от предметно-знаковых до символических, то творческие результаты будут существенным образом различны в зависимости от того, на каком ярусе этой иерархии мы разместим генератор случайных импульсов. Если на «самом верхнем», то язык приобретает автономию как целостная система и все конструкции в нем становятся равноправными просто как реализуемые. Мир уже не доставляет ему парадигм, потому что стал как бы упраздненным. Благодаря такому положению вещей акты отбора, берущие начало в комплексе мифологических сюжетов и т.д., становятся также случайными. Нет различия, например, будет ли выбран миф о Сизифе или об Эдипе. Все это трансценденция, превращающая писателя в творца, а точнее, в карикатуру на творца: в такого творца, который, увязнув в языке, не может уже выбраться из его границ к действительности. Узник языка хотел бы, возможно, угадать, какие времена года протекают за стенами его узилища, какие месяцы, недели, наконец, часы. Но удачно ли он угадал, это, конечно, не имеет ни малейшего значения, если он не упускает из вида своей цели – противопоставить фантазию действительности. Поэтому вопрос о том, царит ли за стенами зима или лето, ясный день или полночный мрак, узник должен «решать», бросая монету или игральную кость. Это достаточный для него генератор случайных импульсов. Таким образом, тюремное заключение дает sui generis свободу, и люди по отношению к нему делятся на таких, которые сознают его креативные следствия, и таких, которые не осознают. Бастилия автора «нового романа» – язык. Однако крайняя герметичность созданной таким образом ситуации этого автора не удовлетворяет. Он не приемлет в свое сознание случайного характера своих актов выбора. Он хотел бы (как автор более ранней эпохи) присутствовать «одновременно в двух мирах», сотворенном им и реальном. Это желание – отчасти следствие того, что он на самом деле, вообще говоря, не является солипсистом, хотя бы и всего лишь языковым. Такую противоречивую позицию нельзя выдержать последовательно. И вот, к счастью для автора, умелые критики открывают совершенно новый информационный канал! «Подключенный» к нему, используя «генератор случайных импульсов» в своем мозгу, создает как раз ситуацию, при которой всецело случайных событий, изолированных от всего мира, не происходит, потому что в «генераторе случайных импульсов» спит некий архетип или структурный первообраз, унаследованный от почтенных древних предков, больше того: от прошлого всего человечества. Об этой современной версии реинкарнации, украшенной университетским горностаем и изложенной ex cathedra[44], мы еще скажем.

Первая, самая высокая локализация генератора превращает мир в коррелят духа, говоря по-старинному, а если по-современному – в селективную языковую структуру. Локализованный «ниже» (а именно: в предметной сфере данного литературного произведения) генератор уже не фиксирует онтологического качества, но лишь создает «реистические» структуры, которые могут быть наблюдаемы и эксплицированы в различных вариантах. Потому что не вводит онтологического сомнения тот, кто «видит» в таблицах Роршаха тысячу разнообразных объектов. Их «сущностный корень» скрыт. Но «за всеми этими воспринимаемыми комплексами стоит некое реальное основание», и не может быть, «чтобы вопрос о реальном основании был бессмыслен». Правда, случается, что для конкретного литературного произведения определение «локализации генератора случайных импульсов» сталкивается с трудностями и даже оказывается задачей неразрешимой. Читая «Резинки», а также их ученое истолкование, я думал об убийстве президента Кеннеди. В самом деле, Роб-Грийе не изобрел ситуацию, когда загадочное само по себе предметное состояние обрастает панцирем объяснений и интерпретаций, которые сами по себе, в изолированном виде, могли бы быть вполне ясными, но своей массовидностью и противоречиями обескураживают читателя или зрителя и оставляют его в состоянии полного недоумения. В целом ни архетипы, ни мифологические entia[45] не необходимы для демонстрации обстоятельств, в которых лавина информации отуманивает наше сознание и оглушает нас. После стольких версий и теорий, баллистических анализов и хронометражей, локальных и моделирующих рассмотрений хода событий, отчетов комиссий и рассказов частных лиц – после всего этого мы, собственно, ничего не знаем о механизме убийства одного из главных политиков нашего времени. Вместе с тем «Резинки» не так последовательны, как последовательна была действительность. Роб-Грийе, как и всякий нормальный человек, очевидно, уверен – частным образом – в том, что наверняка кто-то убил Кеннеди; что, если соучастников убийства было двое, то их не было трое; а если это был только один человек, то тогда один – и т.д. Сопоставление таких ситуаций с квантовой физикой (на том основании, что в ней траектории индивидуальных частиц принципиально непознаваемы) – это обычная чушь. Ни на небе, ни на земле нет ни единой причины, по которой писатель должен всегда предоставлять рассказчику знание меньшее или более ложное, если вообще возможна ситуация лучшего знания. Иногда можно выводить в книге рассказчика или нескольких, как нельзя хуже информированных о событиях. Этого я не отрицаю; в деле Кеннеди мы все как раз и образуем такое дезинформированное множество, поскольку подобные происшествия относятся к ансамблю социально значимых событий, в чем и заключается достаточная их легитимизация. Однако литература, ориентированная на моделирование состояний дезинформации или мистификации – индивидуальной ли, коллективной ли, – такая литература, раз она уже возникла и обладает собственной сложной проблематикой, совсем не обязана дезинформировать ради дезинформации. Односторонность легко может превратиться здесь в маниакальность, в увлечение туманностью – или, если творчество подчинено программе «затемнения» правды, может стать орудием сил зла. Вполне возможно, что убийцы американского президента уйдут безнаказанными. Однако is fecit, cui prodest[46]. Ненахождение виновного не есть эпистемологическая нераскрываемость и не имеет ничего, абсолютно ничего общего ни с эйнштейновскими наблюдателями, ни с неопределенностью атомных траекторий. Несомненно, что писатель не обязан выводить в лице рассказчика всеведущее существо, однако точно так же не обязан и выводить того, кто вообще ничего не знает, потому что «все непостижимо». Однако это состояние полного поражения агнозией все же возникает – а именно: тогда, когда генератор случайных импульсов, размещенный как бы над произведением, наглухо закрывает к нему доступ как к некоему фрагменту, забаррикадированному в языке без каких бы то ни было переходов к действительности. Если же генератор случайных импульсов размещен «ниже», в сфере опредмечивания – то есть не для того чтобы диктовать онтологию, но как некий онтологически нейтральный регулятор, – и если он продуцирует неопределенность структур, выделяемых в представимой в данном произведении действительности (так, что ее можно различным образом интерпретировать, как подлинный «мир»), то это приводит уже не к агнозии, но к «полигнозии» – «интерпретируемости разными способами». «Полигнозия» не есть комплементарность, хотя она и порождает антиномии, однако не неустранимые, а поэтому лишь кажущиеся. Кажущимися являются, например, противоречия в наших знаниях о смерти Кеннеди в том смысле, что никто не сомневается в существовании единого и пусть даже неизвестного нам, но вполне реального хода событий в Далласе в тот день. Допустим, убийцу не удается схватить, потому что он ловко замел следы; другой вариант: действительность построена антиномически и мог быть один убийца, вместе с тем – два, пять... Для отправления справедливости различие между этими вариантами несущественно. Наоборот, для обычного человека, как и для писателя, не говоря уже о философе, здесь различие огромной важности.

Если мы поместим генератор случайных импульсов на наиболее низком уровне, межфразовом (не внутрифразовом: это означало бы уже переход границы между прозой и поэзией), текст будет выглядеть, как «Первый блеск» Бучковского, а артикуляция – локальная, а не целостным образом опредмеченная – подвергнется агнозии.

Ось, по которой мы откладываем локализации «генераторов случайных импульсов», является чисто энтропийной. Сами же локализации уведомляют нас о результатах воздействия, оказываемого на произведение неразличимостью состояний. Она, как мы уже видели, ведет к последствиям онтологическим и эпистемологическим, от интегральных для всего произведения и – на противоположном конце шкалы – до нарушающих семантическую статичность на уровне отдельных предложений. Между этими полюсами простирается царство литературы, причем фактически оба полюса уже достигнуты. И они не оказались местами, где литература может буйно цвести. Ее наивысшая свобода – интегральная или локальная – действительно приводит к наивысшей оригинальности, но вместе с тем и к полной «нечитабельности». Вместе с тем особенно, по-видимому, привлекает писателей именно бесструктурность обоих этих полюсов, как бы двоякий «абсолютный ноль». Бесструктурность вызвана отрывом языка (на всем артикуляционном пространстве либо в отдельных его пунктах) от реального мира. Все чаще предпринимаются также попытки в плане ближайшего к этим полюсам подхода – такого, который еще не обращает тексты в полные руины. Балансирование на грани! Но вместе с тем интересен тот факт, что весьма амбициозные писатели уходят от средних, давным-давно обжитых частей шкалы, где царят традиционные условности и принципы, бесчисленное множество раз опробованные в литературе. Литературное произведение – это не дедуктивная система. Поэтому с ним, вообще говоря, не обстоит так, чтобы во время его написания «генераторы случайных импульсов» – или наоборот, «генераторы порядка» – не могли быть локализованы, например, одновременно на нескольких участках шкалы. Это открывает простор такой потенциальной комбинаторике, которая должна была бы успокоить даже самую сильную жажду новизны. И тем не менее особенной притягательностью наделены как раз оба края шкалы. Не из-за того ли, что – как когда-то писал М. Лейрис – для литературы, чтобы она могла стать «действием», необходим какой-то (желательно как можно более реальный) суррогат опасностей, который доказал бы серьезность или даже смелость ее деяний? Если бы речь шла именно об этом, опасность, с которой литература сталкивается у концов шкалы, должна была бы носить весьма своеобразный характер: это уничтожение созданного как несообщаемого, гибель под воздействием хаоса или произвольности, которая служит как бы более эстетическим эквивалентом того же хаоса. И еще раз: мне действительно очень интересно, какими дальнейшими путями будет развиваться повествовательная проза в непосредственном будущем. 44 с кафедры (лат.). – Примеч. пер. 45 сущности (позднелат.). – Примеч. пер. 46 сделал тот, кому выгодно (лат.). – Примеч. пер.
[1] [2] [3]