Послесловие к «Убику» Ф. Дика (1)

Другой критик (Т. Тарнер) отказал «Убику» во всякой ценности, заявляя, что роман является нагромождением отрицающих друг друга абсурдов, что можно показать с карандашом в руке.

Однако я считаю, что критик должен быть не обвинителем сочинения, а его защитником, таким, однако, которому нельзя врать. Ему можно только представить произведение в самом выгодном свете. И поскольку книга, полная ничего не говорящих противоречий также малоценна, как книга, говорящая о вампирах и других загробных монстрах – ибо обе не касаются проблематики, заслуживающей серьезного обдумывания – я предпочитаю мою версию «Убика» всем другим.

Мотив гибели в SF был уже так затаскан, что казался бесплодным, и только книги Дика стали доказательством тому, что речь шла о легкомысленной мистификации. Потому что в science fiction конец мира провоцирует либо сам человек, например, развязанной войной, либо катаклизм столь же внешний, сколь и случайный, а значит такой, которого также наверняка могло бы не быть. Зато Дик, вводя в игру на уничтожение, темп которой убыстряется в ходе действия, орудия цивилизации (например, галлюциногены), доводит до такого перемешивания конвульсий техники с конвульсиями человеческих переживаний, что уже не известно, что именно создает опасные чудеса – Deus ex machina или machina ex Deo – исторический случай или историческая необходимость. Выяснить диковскую позицию в этом отношении трудно, потому что отдельными романами он давал на поставленный нами вопрос не совпадающие друг с другом ответы. Поэтому обращение к трансценденции появляется однажды как чистая возможность читательских предположений, а однажды – как почти уверенность диагностического определения. В «Убике», говорили мы, домысел, не объясняющий события в соответствии с какой-либо версией оккультизма или спиритизма находит поддержку в технологии – правда, странноватой – «полужизни» как последнего шанса, предложенного медициной людям в агонии. Но уже в «Трех стигматах Палмера Элдрича» главный герой становится источником трансцендентального зла, являющегося, впрочем, метафизикой достаточно низкого качества, состоящего в родстве с низкопробными версиями «наитий» и «вампиров», и от фиаско сочинение спасает только повествовательная эквилибристика автора. Но в «Реставраторе Галактики» мы имеем дело со сказочной притчей о соборе, затопленном на какой-то планете, и борьбе за его поднятие, ведущейся между Светом и Мраком, стало быть, там последняя иллюзия реальности событий исчезает. Дик коварен, как мне кажется, в том, что не дает на возникающие вопросы однозначных ответов, что ничего не балансирует и не объясняет «научно», а именно запутывает, не только в самом действии, а в высшей категории: литературной условности , в рамках которой ведется рассказ. Ибо хотя «Реставратор Галактики» близок к аллегории, но роман не занимает этой позиции ни однозначно, ни окончательно и подобная жанровая неопределенность характеризует также и другие романы Дика, даже в еще более высокой степени. Мы сталкиваемся здесь с той же трудностью жанрового определения сочинения, которую продемонстрировало нам творчество Кафки. Надо подчеркнуть, что определение жанровой принадлежности произведения – это не отвлеченная проблема, важная только для теоретиков беллетристики, а обязательное условие чтения сочинения: разница между теоретиком и обычным читателем сводится к тому, что этот второй помещает читаемую книгу в определенном жанре непроизвольно, под влиянием усвоенного опыта – также, как непроизвольно мы пользуемся родным языком, даже если не изучали его грамматику и синтаксис. Условность, свойственная конкретному жанру, крепнет с течением времени и известна всем образованным читателям; поэтому «каждый знает», что в реалистическом романе автор не может провести героя через закрытые двери, зато может раскрыть читателю содержание такого сна героя, о котором тот забудет перед пробуждением (хотя одно также невозможно, как и второе с позиции здравого смысла). Условность детективного романа требует раскрытия виновника преступления, условность же science fiction требует рационального объяснения случаев, достаточно невероятных и даже с виду вступающих в противоречие с логикой и эмпирией. С другой стороны, эволюция литературных жанров основывается именно на преодолении застывших уже повествовательных условностей. Романы Дика в некоторой степени ломают условности science fiction, что можно признать его заслугой потому, что благодаря этому они приобретают значения с дополнительным аллегорическим смыслом. Смысл этот нельзя определить точно; именно так возникающая неопределенность благоприятствует возникновению ауры загадочной тайны в сочинении. Речь идет о писательской стратегии современного происхождения, которую кто-то не может выносить, но на которую нельзя обрушиться с обоснованными аргументами, поскольку требование абсолютной жанровой чистоты является сегодня в литературе анахронизмом. Критики и читатели, упрекающие Дика в генологической «нечистоте», являются закоренелыми традиционалистами, а эквивалентом их позиции в литературе было бы требование, чтобы прозаики писали впредь так и только так, как делали Золя с Бальзаком. Благодаря вышесказанным замечаниям лучше можно понять особенность позиции, занимаемой Диком в science fiction, позиции, единственной в своем роде. Его романы приводят множество читателей, привыкших к стандартной фантастике, в постоянное замешательство, конфуз и провоцируют столь же неумные, сколь и гневные претензии в том, что Дик, вместо того, чтобы давать в эпилоге «подробные объяснения», вместо того, чтобы решить загадки, бросает концы в воду. В отношении Кафки аналогичная претензия будет требованием, чтобы «Превращение» завершало явно «этнологическое доказательство», выявляющее, когда и в каких обстоятельствах нормальный человек может превратиться в жука; чтобы «Процесс» выявил, за что, собственно говоря, обвинили господина К.

Ф. Дик не облегчает жизнь своим критикам, потому что не столько выполняет роль проводника по своим фантасмагорическим мирам, сколько создает, скорей, впечатление заблудившегося в их лабиринте. Тем более ему нужна была помощь критиков, но он не получил ее и с приклеенной этикеткой «мистика» писал, предоставленный исключительно самому себе. Нельзя сказать, изменилось ли и как именно его творчество, если бы оно попало в центр внимания критиков таким, как оно есть. Быть может, не изменялось бы так сильно к лучшему. Второй по многозначительности жанровой характеристикой, свойственной сочинениям Дика, является не лишенная привлекательности низкопробность, ибо напоминает она ярмарочные произведения одновременно скорых и наивных примитивов, имеющих больше таланта, чем самосознания. Бедность элементов композиции принимал обычно Дик от рутинно-фантазирующих американцев, профессионалов SF, добавляя порой настоящего блеска оригинальности избитым уже концепциям и, что пожалуй более важно, создавая из такого строительного материала уже подлинно собственные конструкции. Ибо мир, подвергшийся безумию, со спазматическим бегом времени и лабиринтом причин и следствий, или мир с безумной физикой является несомненным его изобретением как возвращение знакомой нам нормы, согласно которой только мы, но никогда наше окружение, можем подвергнуться психозу. Герои science fiction встречаются только с двумя категориями недугов: социальными, как «полицейско-тиранские кошмары», а также естественными, как катаклизмы, вызванные Природой. Итак, зло причиняют людям или другие люди (пришельцы со звезд являются попросту людьми-чудовищами), или слепые силы материи.

У Дика подвергается поражению само правило столь выразительного расчленения поставленного диагноза. Мы объясним это себе, направляя в адрес Убика вопросы именно в названном порядке: кто вызвал опасные чудеса, поражающие людей Рансайтера? Покушение на Луне было делом конкурента, но ведь не в его силах было стать причиной коллапса времени. Объяснение, апеллирующее к медицинской технологии «ледяного сна», также, как мы показали, не все может рационализировать. Щели, зияющие между фрагментами действия, не удаляются и наводят на мысль о какой-то необходимости высшего порядка, которая представляет фатум диковского мира. Живет ли этот фатум во временности, или вне ее, сказать невозможно. Если взвесить, насколько нам уже повредила вера в непогрешимую доброту инструментального прогресса, представленное Диком сращение культуры с Природой, инструмента с фундаментом, который приобретает агрессивность злокачественного новообразования, не кажется уже только чистой фантасмагорией. Это не значит, будто бы Дик предсказал какое-то конкретное будущее. Распадающиеся миры его романа, некоторым образом обратная сторона Генезиса, Гармония, превращающаяся опять в Хаос, это не столько предвиденное будущее, сколько будущий шок, выраженный не прямо, а включенный в фиктивную действительность, то есть предметную проекцию страхов и очарований, свойственных человеку нашей современности.
[1] [2] [3] [4]