6 (1)

Ф. Дик пишет подобно Ван Вогту, но при этом он, кроме физики, насилует еще грамматику и синтаксис. Дик также использует элементы китча. Но его романы все же сконструированы добротнее. Обычно он начинает действие с понятно и точно изложенной ситуации, а затем следует неожиданное для читателя ее изменение, когда автор начинает столь успешно разрушать этот первоначальный порядок, что конец романа становится одним большим клубком противоречий. Состояние сна и состояние бодрствования перемешиваются друг с другом, явь нельзя отличить от галлюцинаций, неуловимый центр мира Дика расплывается в ходе конвульсивных, издевательских превращений, так что в каждом из его основных романов (а Дик писал и абсолютно пустые, второсортные книги) в финале рушится порядок, существовавший в начале произведения. Миры Дика, независимо от того, обязаны ли они своим разрушением какому-то наркотику, либо какой-то технологии или болезненному (безумному) раздвоению личности в пространстве-времени, множат свои псевдодействительности в ускоренном темпе, и в результате (например, в «Трех стигматах Палмера Элдрича») если изначально можно разграничить состояния галлюцинации и яви, то в процессе чтения они становятся времяпространственным лабиринтом. При этом Дик постоянно движется в пределах типового китча SF, прибегая к испытанному арсеналу средств: мы имеем здесь скрещивание людей и роботов, штатных пророков (precogs), поля «пси» и «ESP», вмешательства модифицирующие мозг, а также целое множество равно диковинных устройств и явлений. Китч в его книгах присутствует везде, однако же время от времени – то есть в некоторых романах – Дику удается удивительный, мастерский трюк. Он использует – я убежден, что совершил он это открытие неосознанно и нечаянно – необычайно изощренную тактику: использует именно элементы китча, т.е. эти дегенеративные частицы, когда-то являющиеся носителями сакрально-метафизических свойств, таким образом, который приводит к постепенному воскрешению давно уже мертвой метафизической тайны. Дик, если можно так сказать, китч побеждает китчем, не противоречит ему, не отбрасывает его, но строит из него лестницу Иакова, поднимающуюся в страшное небо, которое в ходе этой операции перестает быть действительно ортодоксальным небом, но не становится и ортодоксальным адом, однако эти нагромождающиеся, отрицающие друг друга сферы существования пробуждают и воскрешают веками скрытую силу. Словом, Дику удается превратить ярмарочный балаган в храм, благодаря чему читатель может пережить катарсис. Аналитическим путем необычайно трудно определить средства, которые дают ему эту возможность. В то же время легко понять, что этот катарсис оправдывает принесение в жертву ценностей, что читателя вначале, несомненно, шокирует. Я не могу посвятить это эссе методике транссубстанциации Дика, ограничусь лишь несколькими замечаниями относительно его tour d’adresse[83]. Китч SF содержит также implicite[84] обещание всемогущества. Это всемогущество биполярной природы – как всемогущество зла (антиутопического происхождения), так и добра (утопического). В ходе своего развития SF отказалась от позитивного всемогущества и уже долгое время занимает противоположный полюс – видения всего в черном цвете. Этот полюс она постепенно сделала своим главным игровым полем . Поэтому конец света, атомный страшный суд, обязанные развитию технологии эпидемии, замерзание, глобальное потепление, кристаллизация, сгорание, затопление, роботизация мира и т.д. и т.п. в сегодняшней SF уже ничего не значат. А ничего не значат, поскольку были подвергнуты типичной инфляции, которая эсхатологический страх заменила на приятную дрожь. Библиотека SF, где описаны агонические конвульсии человечества, имеющаяся у любого уважающего себя фэна, в известной степени соответствует библиотеке шахматиста, ибо конец света должен быть столь же формально элегантен, как хорошо продуманный гамбит. Ремесленное равнодушие, с каким производятся такие романы, кажется мне очень печальным явлением. Есть специалисты, которые уже зарезали человечество тридцатью абсолютно разными способами и ищут новые методы убийства столь же усердно, сколь и со спокойной совестью. Поэтому сюжетно эта (апокалиптическая) SF стала близка криминальным романам, а с позиции культуры занимается нигилизмом, ликвидирующим страх – согласно правилу diminishing returns[85]. Пространство китча подобно вакууму, в котором олово и перья падают одинаково быстро. Это действительно немалое достижение – в таком пространстве вынудить мертвые метафизические величины к воскрешению.

Нельзя утверждать, что Дик обошел все подстерегающие его ловушки. Он имеет на своем счету больше поражений, чем побед, но эти последние определяют его ранг как писателя. Своими успехами Дик обязан чисто интуитивному способу поведения. Там, где для посредственных авторов SF адским фундаментом создаваемой ими действительности, их пылающей землей являются порядки и общественные институты, в первую очередь полицейская тирания, берущая начало из оруэлловской школы промывания мозгов и т.д. – Дик вводит онтологические категории. Первичные онтологические категории – пространство и время – это диковские орудия пыток, которыми он пользуется с большой сноровкой. В своих романах он выдвигает prima facie абсолютно бессмысленные (так как полные противоречий) гипотезы – относительно мира, который одновременно является детерминистским и индетерминистским, относительно мира, в котором прошлое, настоящее и будущее пожирают друг друга, относительно мира, в котором можно быть одновременно мертвым и живым и т.д. В первом мире даже ясновидящие оказываются бессильны, они не в состоянии избежать страшного конца, который сами предвидели: их чудесный дар лишь усиливает их муки. Во втором мире для его жителей время становится змеем, душащим Лаокоона. Третий мир воплощает притчу о Чжуан-цзы, который, проснувшись, задал знаменитый вопрос, кто он – Чжуан-цзы, которому только что снилось, что он бабочка, или, может быть, он бабочка, которой снится, что она Чжуан-цзы. Техническое осуществление выраженной таким образом онтологической проблемы, которая с незапамятных времен занимала философов – и известна как спор субъективистов и объективистов, – может совершенно принципиально рассматриваться как серьезная проблема будущего (очень отдаленного), а не только как чисто абстрактный вопрос. Распространенное мнение, согласно которому технологические начинания непосредственно никогда не имеют отношения к философским проблемам, это иллюзия, существующая благодаря относительно короткому периоду существования технической эры. В 1963 году в моей книге «Сумма технологии» я дискурсивно рассматривал эту проблему (в разделе «Фантомология»). Одним из возможных способов производства искусственной действительности является «инкапсуляция» сознания путем подключения мозга испытуемого к аппаратуре, напоминающей компьютер, с обратной связью, т.е. способом аналогичным тому, как это происходит естественным образом в реальном мире при помощи органов чувств и нервных соединений. Наиболее интересный вопрос звучит следующим образом: сможет ли человек, фантоматизированный подобным образом, определить реальное положение дел, т.е. сумеет ли он отличить мир, сымитированный машиной, от мира реального – при помощи произвольно проводимых экспериментов. С логической и эмпирической точек зрения, это кажется невозможным, если программа машины достаточно продвинута. В цивилизации, которая обладает такой фантоматической техникой, распространенным явлением стало бы существование mindnaping[86], но наверняка наряду с этим существовало бы также много способов легального использования методов, дающих возможность реального ощущения всего того, что удастся запрограммировать, – и поскольку здесь не выступает никаких принципиальных преград, в случае создания фантоматизированного человека могло бы осуществиться даже то, что контрэмпирично (следовательно, он мог бы субъективно переживать любые метаморфозы тела и т.п.). У Дика в «Убике» мы находим беллетристический вариант похожего проекта. Речь идет именно о биотехнологическом методе, который сложен потому, что позволяет удерживать умирающих в специфическом состоянии между жизнью и смертью (halflife[87]). На самом деле Дик ведет с читателем ужасную игру, в которой до конца не известно, кто из героев находится в состоянии halflife, а кто – в обычной действительности; действие протекает зигзагообразно, со следующими друг за другом отклонениями диагнозов, к чему Дик еще добавляет чудовищные эффекты «раздвоения мира» и скачкообразную регрессию времени. Похожие идеи были уже в SF, но не столь мастерски, захватывающе описанные; особенно персонажей, их поведение Дик рисует с психологической точки зрения безошибочно. Грань, которая отделяет приключенческий роман от литературы без дополнительных определений, оказалась в «Убике» преодолена, что ниже я постараюсь обосновать несколько подробнее. Теперь я хотел бы перейти к рассмотрению послания, недвусмысленного по содержанию, разнообразного в беллетристическом воплощении, которое передает нам ряд романов Дика. Кажется, что он намеревается в них доказать справедливость равенства: мы существуем – мы погублены (или прокляты), причем это равенство должно быть справедливым во всех мирах, в том числе и в невозможных . Романы Дика являются следствием онтологическо-пессимистической спекуляции на предмет того, как изменилась бы судьба человека, если были бы возможны тотальные перевороты в базовых категориях существования (например, о чем уже шла речь: в системе пространство-время, в соотношении между сном и явью и т.д.). Результат, говорит Дик, будет точно таким же, ибо преобразования, вызванные биотехнологией или наркотиками (как в «Палмере Элдриче»), могут лишь усугубить фатальность земного существования. Чем более мощная технологическо-цивилизационная инновация, тем более ужасающие – согласно Дику – ее последствия. В «Солнечной лотерее», своем первом большом романе, Дик не пытался еще кардинально сломать основы существования, а лишь несмело пробовал новую общественную технологию, которая давала всем людям право на власть. Принятие на себя власти в его романе осуществляется путем всеобщей лотереи – в результате чего, как можно было ожидать, возникают новые бедствия и неравенство. Таким образом, отказ Дика от логики и причинности имеет свою основу, а именно: он показывает, что в вариантах бытия, которые нарушают причинность и логику, также заключается инвариант страдания и несчастья. Можно было бы даже назвать Дика извращенным апологетом прогресса, поскольку он объединяет неограниченный оптимизм в рамках того, что инструментально удается осуществить, с бездонным пессимизмом в рамках следствия и человеческого измерения такого прогресса цивилизации. Его романы – фантастическая беллетристика, но лежащее в их основе видение мира не является фантазией. Дик пытается предвидеть приход эпохи, в которой абстрактные и напыщенные дилеммы университетской философии выйдут на улицу и вынудят каждого прохожего разрешать для себя трудную антиномию «объективное-субъективное», потому что для него, для его жизни, это станет необычайно важно. Своими precogs[88], cold-pacs[89], penfields[90] и т.д. он говорит нам: «Даже если вы сможете осуществить невозможное, это не изменит вашего убожества ни на йоту».

Герои Дика вовлечены в борьбу не только за жизнь, но и за сохранение основных категорий бытия. По сути, они заранее обречены на неудачу. Некоторые проявляют пассивность – как Иов, который спокойно ожидал того, что должно произойти, потому что ему уже выпало все, что может выпасть на долю человека. Иные из них – сильные, рвущиеся к власти борцы, иные – мелкие и мелочные люди, чиновники, служащие. Все свои вымышленные миры Дик заселяет современными американцами. Быть может, именно поэтому персонажи его романа производят впечатление столь живых и подлинных – между ними и окружающим их миром возникает обратная связь: подлинность этих героев удостоверяет фантастический фон, в свою очередь на таком фоне нормальные люди кажутся чрезвычайно выразительными и взятыми из жизни. Герои Дика в ходе апокалипсически нарастающего действия не становятся значительнее; они лишь кажутся таковыми – или же более человеческими – в результате того, что мир вокруг них становится более нечеловеческим (т.е. более неподвластным человеческому разуму). Порой они напоминают героев трагедии. Трагедия в понимании греков – это неизбежное поражение, располагающее несколькими тактиками уничтожения. Некоторые из них, если уж к ним обратиться, позволяют символически спасти некую укоренившуюся неведомыми путями ценность. Для героев Дика любовь к женщине или подобное человеческое чувство – именно такая заслуживающая спасения ценность, которую следует беречь до самого конца, даже если мир лежит в руинах. Его герои – последние островки умственного здоровья в обезумевшем мире; в мире, атакующем их с помощью предметов, утративших первоначальные функции и в результате этого сделавшихся орудиями пыток, предметов, пришедших из мира тривиальнейшего потребительства и ведущих себя так, будто их нечто околдовало (магнитофон, банка спрея), что усиливает окончательный эффект. Дик внедряет людей в системы с чудовищами, которые, однако, не являются никакими BEMs (bug eyed monster[91] – сущий китч), поскольку автор придал им черты гротескно-драматического достоинства – уродливых и потому измученных созданий. На примере таких чудовищ (одним из них является Палмер Элдрич) мы видим, каким образом Дик побеждает китч: он оживляет чудовищный и примитивный образчик, добавляя к нему крупицу хрупкой человеческой природы, часто используя для этой цели увечье героя. В романе «Убик» спазматический мир кажется одичавшим, побуждающим к постоянной «временной» эксплозии и имплозии, пожирающих самих себя волей по Шопенгауэру. Кстати, по сравнению с черным пессимизмом Дика, мировоззрение Шопенгауэра может показаться ясной радостью жизни; ибо, согласно Дику, наш мир – лучший из всех плохих миров, но других нет вообще . Согласно Дику, мы прокляты везде, даже там, куда мы не сумеем добраться. Но он когда-то сказал, что не считает себя безграничным пессимистом. Возможно, потому, что хотя Дик и отдает себе отчет в бессилии разума в Космосе, он не делает из этого нигилистического вывода, не приписывает человеческим переживаниям исключительно негативные свойства, но это уже мое частное умозаключение[92].

Диковские планеты, галактики, люди, дети, чудовища, лифты и холодильники являются языковыми знаками, которые, будучи произвольно перемешанными, всегда застынут в той самой форме предостерегающего сигнала. Я не хочу этим сказать, что его романы – даже лучшие, как «Убик» – это безупречные, мастерские произведения. На первый взгляд его сюжеты иногда кажутся мне слишком простыми и сырыми, что, по всей вероятности, связано с вездесущностью китча. Я предпочитаю то, что он хочет сказать в главе, тому, что написано на конкретной странице, и это вынуждает меня читать быстро. Если обращать внимание на детали, при этом замечая много нелепостей – то это почти то же, что рассматривать картину импрессиониста со слишком близкого расстояния. Дик не в состоянии полностью обуздать китч, он часто строит из него pandaimonium[93], позволяя китчу перебеситься «из себя» и разрядить напряжение. Его метафизика многократно соскальзывает к дешевому цирковому трюку. Его прозе грозят буйные гипертрофические изменения, особенно тогда, когда она перерождается в долгие кадры, изображающие фантасмогорических чудовищ, становясь высказыванием, лишенным какой-либо функции. Дик также склонен так сильно углубляться в придуманную им чудовищность, что в результате возникает инверсия эффектов: то, что должно было пробудить страх, кажется иногда всего лишь смешным и даже глуповатым.
[1] [2] [3] [4]