Гигамеш

Ханнахан решил сделать свою книгу не только всекультурным, всеэтническим и всеязыковым узлом (петля!); чтобы пойти выше и дальше, чем удалось Джойсу, все это было, конечно, необходимо (так, одна-единственная буква «М» в «ГигаМеше» отсылает нас к истории майя, богу Вицли-Пуцли, ко всем ацтекским космогониям и иррумациям), но недостаточно! «Гигамеш» соткан из всей совокупности человеческих знаний. И опять-таки, мы имеем в виду не только современное их состояние, но также историю науки, то есть клинописные вавилонские арифметики; испепеленные, потухшие образы мироздания – как халдейские, так и египетские; птолемеанство и эйнштейнианство, исчисление матричное и патричное, алгебру тензоров и групп, способы обжига ваз в эпоху династии Мин, машины Лилиенталя, Иеронимуса, Леонардо, гибельный воздушный шар Саломона Андре и дирижабль генерала Нобиле (то, что во время экспедиции Нобиле были случаи каннибализма, имеет особый и глубокий смысл для читателя, ибо роман Ханнахана можно уподобить точке, в которой некий фатальный груз упал в воду и возмутил ее гладь; и кругами волн, концентрически расходящихся все дальше и дальше от «Гигамеша», оказывается «все-все» человеческое существование на Земле, начиная с Homo Javanensis[11] и палеопитека). Вся эта информация покоится в «Гигамеше» – укрытая, но ее можно извлечь – как будто в реальном мире.

Так мы доходим до главного творческого принципа Ханнахана: чтобы превзойти своего великого земляка и предшественника, он должен был уместить в беллетристическом произведении не одно лишь культурно-языковое, но вообще все наследие истории – всю сумму познаний и умений (Пангнозис).

Несбыточность этого замысла, казалось бы, очевидна, его легко счесть манией глупца, и в самом деле: как может один роман, история повешения какого-то гангстера, стать экстрактом, матрицей, кодом и сокровищницей всех знаний, распирающих библиотеки планеты! Предвидя заранее этот холодный и даже издевательский скептицизм читателя, Ханнахан не ограничивается обещаниями – в «Истолковании» он дает доказательства.

Изложить их все немыслимо; творческий метод писателя мы можем показать лишь на мелком, второстепенном примере. Первая глава «Гигамеша» занимает восемь страниц, на протяжении которых смертник оправляется в нужнике военной тюрьмы, читая – над писсуаром – бесчисленные граффити, которыми солдатня успела испещрить стены. Эти надписи остаются где-то на пограничье его сознания, и как раз потому их безудержное похабство оказывается не дном бытия, а люком, ведущим нас в неопрятное, горячее, огромное нутро рода людского, в самое пекло его копролалической и физиологической символики, восходящей, через «Камасутру» и китайскую «войну цветов», к сумрачным пещерам со стеатопигическими[12] Венерами пралюдей, ведь именно их обнаженный срам проглядывает сквозь похабные силуэты, коряво нацарапанные на стене; вместе с тем фаллическая откровенность других рисунков ведет нас к Востоку с его ритуальной сакрализацией Фаллоса-Лингама[13], причем Восток означает местонахождение первоначального Рая – то есть искусной лжи, неспособной укрыть ту истину, что в Начале была скверная информация. Да, да: ибо Пол и «грех» возникли еще тогда, когда праамебы утратили свою однополую девственность, поскольку эквиполентность и двуполюсность Пола прямиком вытекают из Теории Информации Шеннона; так вот что означает последняя буква («Ш») в названии эпоса! А стало быть, со стены нужника открывается путь в бездну природной эволюции... которая вместо фигового листка прикрылась муравейником культур. Но и это лишь капля из океана, потому что в первой главе, кроме того, содержится:

a) Пифагорейское число «пи», символизирующее женское начало (3,14159265358979...); именно столько тысяч букв насчитывается в тысяче слов этой главы.

b) Если взять числа, обозначающие даты рождения Вейсмана, Менделя и Дарвина, и приложить их к тексту, как ключ к шифру, то окажется, что мнимый хаос клозетной скатологии[14] есть изложение сексуальной механики, в которой сталкивающиеся (коллизирующие) тела заменяются копулирующими. Вся эта цепочка значений входит в сцепление (SYNCHROMESH!) с другими частями романа, а именно: через III главу (Троица!) она соотносится с X главой (беременность длится 10 лунных месяцев!), а эта последняя, прочитанная наоборот, оказывается изложением фрейдизма по-арамейски . Мало того: как следует из III главы (если наложить ее на четвертую, перевернув книгу вверх ногами), фрейдизм, то есть учение о психоанализе, есть обмирщенная версия христианства. Состояние до Невроза – Рай; детская душевная травма – это Грехопадение; Невротик – Грешник; Психоаналитик – Спаситель, а фрейдовское лечение – Спасение через благодать.

с) Выходя из нужника, в конце I главы, Дж. Меш насвистывает шестнадцатитактную мелодию (шестнадцать было девушке, которую он обесчестил и удушил в шлюпке); слова же – крайне вульгарные – он произносит лишь про себя. Этот эксцесс психологически обоснован; сверх того, силлабо-тонический анализ песенки дает нам прямоугольную матрицу преобразований для следующей главы (которая получает при этом совершенно другое значение). Глава II – развитие богохульной песенки, которую Меш насвистывает в первой главе; после применения матрицы богохульство оборачивается ангельским пением. Роман в целом имеет три отсылки: 1) к «Фаусту» Марло (действие II, явление VI и след.); 2) к «Фаусту» Гёте («Alles vergängliche ist nur ein Gleichniss»[15]), а также 3) к «Доктору Фаустусу» Т. Манна, причем отсылка к этому роману – просто чудо искусства! Подобрав по очереди ко всем буквам II главы ноты согласно старогрегорианскому нотному ключу, получаем музыкальную композицию – обратное переложение (согласно «Фаустусу» Манна) оратории «Apocalypsis cum Figuris»[16], которую Манн, как известно, приписал композитору Адриану Леверкюну. Эта адская музыка присутствует и в то же время отсутствует в романе Ханнахана (ведь в явном виде ее там нет) – подобно Люциферу (буква «Л», опущенная в заглавии). IX, X и XI главы (слезание с грузовика, причащение перед смертью, приготовления к казни) также имеют музыкальный подтекст (а именно «Klage Dr. Fausti»), но, так сказать, между прочим. Ибо, если проанализировать их как адиабатическую систему в понимании Сади Карно, они оказываются Собором, который покоится на постоянной Больцмана, а в Соборе этом совершается Черная Месса. (Ритуалу говения соответствуют смутные воспоминания Меша в кузове грузовика; завершаются они матерщиной, сочное глиссандо которой венчает VIII главу.) Эти главы – самый настоящий Собор, поскольку межфразовые и межфразеологические пропорции образуют синтаксический скелет, эквивалентный изображению на мнимой плоскости – в проекции Монжа – собора Нотр-Дам со всеми его башенками, консолями, контрфорсами, с монументальным порталом, знаменитой готической Розой и т.д. и т.п. Таким образом, в «Гигамеше» заключено и богословие, вдохновленное архитектурой. В «Истолковании» (стр. 397 и след.) читатель найдет подробную проекцию Собора в том виде, в каком он содержится в тексте упомянутых глав, в масштабе 1:1000. Но если вместо стереометрической проекции Монжа применить неравноугольную проекцию с исходной дисторсией согласно матрице из I главы, то получим Дворец Цирцеи, а Черная Месса превратится в карикатуру на изложение августинианской доктрины (опять-таки иконоборчество: августинианство – во Дворце Цирцеи, зато в Соборе – Черная Месса). Итак, Собор или августинианство не просто механически вставлены в роман; они – звенья общего идейного замысла.

Уже этот скромный пример показывает, каким образом автор, благодаря своему ирландскому упорству, вогнал в один роман весь мир человека с его мифами, симфониями, храмами, физическими теориями и анналами всеобщей истории. Пример этот снова отсылает нас к заглавию, ибо (в данном контексте) «Гигамеш» – это «гигантская мешанина», что имеет необычайно глубокий смысл. Ведь Космос, согласно второму закону термодинамики, движется к финальному хаосу. Энтропия должна возрастать, и поэтому всякое бытие обречено на поражение. А значит, ГИГАнтская МЕШанина – не только то, что случилось с каким-то экс-гангстером; Вселенная в целом – тоже Гигантская Мешанина (в просторечии беспорядок – «бардак», поэтому все бордели, о которых вспоминает Меш по дороге на виселицу, суть подобия Космоса). Одновременно совершается ГИГАнтская МЕССа – пресуществление Порядка в финальный Беспорядок. Отсюда сочетание Сади Карно с Собором, отсюда же – воплощение в Соборе постоянной Больцмана: Ханнахан должен был это сделать, поскольку именно хаос будет последним, Страшным судом! Миф о Гильгамеше, само собой, целиком воплощен в романе, но верность Ханнахана вавилонскому образцу – сущий пустяк по сравнению с безднами толкований, кишащих в каждом из 241 000 слов книги. Предательство, совершенное Н. Кидди (Энкиду) по отношению к Мешу – Гильгамешу, есть квинтэссенция и сплав всех предательств в истории человечества; Н. Кидди – это также Иуда, Дж.А.Дж. Меш – это также Спаситель, и т.д., и т.п.
[1] [2] [3]