Сильвические размышления LIV-LIX:О Лесьмяне с отступлениями (1)
[1] [2] [3] [4]Дальнейшая «конкретизация» «любовных утех с гадом»: гладит жалом брови, позволяет ласкать грудь, с головы до ног ласкает и ТРАВИТ. «Лбом ударяясь о край ложа» также «из этой безбожной области», так как в следующей порции интимного оказывается: это происходит в кровати! Плеск молока (здесь – женского) также имеет и символическое значение, и несколько реалистическое (есть змеи, способные питаться молоком). И одновременно желание, чтобы «не сбрасывал чешуи», снова подчеркивает, что это все-таки гад, змея, ведь ороговевшая чешуя – это действительно (зоологически) их «кожа». «Останься гадом и ласкай, и трави» должно окончательно зафиксировать и «пригвоздить» грешное как наслаждение, поэтому он должен и дальше «ласкать и травить». Меня всегда очень удивляло, что как обычные читатели, так и критики, живущие исключительно эстетической утонченностью, не падали со своего высокого положения от такого чтения.
На скромном пространстве в двадцать две строки (только с мужскими рифмами[444]) в этой «балладе» происходит как будто бы изложение или с большей грешностью повторение первородного греха, усиленное девиациями, когда гад искушает не «яблоком» или Адамом, а просто, неожиданно, САМИМ СОБОЙ. В этом переносе – сила точности, фатальной по значению; гад поступает, разумеется, по-своему, но женщина оказывается сразу рада этому, и даже очень. Однако как женоненавистничество, так и грешность той самой «распущенности» и согласие на нее, вместе с женской активностью («груди к тебе наклоняю, как кувшин с молоком»), полностью «скрыты» под сюжетной балладностью произведения, и здесь я старался этот ядовитый корень немного и только изначально выявить. Если же обратиться к «Царевне Черных Островов» или к «Панне Анне», то можно увидеть, какая начинка может крыться в стихотворении! Впрочем, сразу признаюсь, что жанр баллады, требующий «присутствия основной сюжетной нити» или мотива, такое исследование, как мое, сильно облегчает; с такими стихотворениями, как «Пан Блыщиньский», было бы намного сложнее (сложнее – не значит, что невозможно), так как одним из принципов Лесьмяновской парадигматики является «оксюморонизированная стратегия на онтологическом уровне», которая должна быть значащим рубежом просто потому, что автор (или его представители «нигилистического себялюбия» – как Пан Блыщиньский) из небытия – также во множественном числе – выдувает-создает бытии, полубытии, четвертьбытии, с различной скоростью возвращающиеся, а скорее распадающиеся в небытие. И из этого «существования несуществующего» Лесьмян создает настоящие «необычные конструкции», населяет их в разных мерах и измерениях, пока не нарушает границы там, куда я за ним (за поэтом) следовать не хочу, так как не могу. Как я упоминал выше, я не выношу «Пилу»; не знаю, но могу догадываться, что как человек, переживший эпоху «печей» и братских могил, я чувствую себя удивленным и пораженным игрой слов, которые не могли означать для Лесьмяна такую «трупную» дословность, такой распад, такое количество рвов, наполненных человеческими останками, которыми в действительности «одарила» вторая мировая война. И как мне кажется, этот эховый отголосок, это неустранимая ассоциация с человекоубийством делает для меня – может, и для всего моего поколения? – «Пилу» невыносимым произведением. Это должно быть так, раз уж мы живем ПОСЛЕ Освенцима, ПОСЛЕ Хатыни, ПОСЛЕ Треблинки. За Лесьмяном нет вины: то, что произошло, совершено историей – MAGISTRA VITAE[445].
III
Кто-нибудь может подумать, что семантическим препарированием Лесьмяновского «Гада» я пробовал «разложить» это стихотворение, то есть вникнуть в него настолько досконально, чтобы выявить «поэтичность его внутреннего содержания». О таком намерении, конечно, не может быть и речи. Старший школьник, владеющий основами полонистики, знает, что такое символизм, и понятно, что Лесьмян так им увлекался, что сам в нем утонул. Но так как все равно вопрос остается в наивысшей степени неясным, то, возможно, будет достаточно, если я снова обращусь к «Гаду», чтобы осмыслить первую его строчку:
Ранее я уже говорил, что полная молока грудь – это скорее признак женственности и в определенном (но только в одном из множества) смысле так, наверное, и есть. Во всяком случае груди с молоком выступают в стихотворении целых три раза. Так как предположение, будто бы Лесьмян стремился представить нам концепцию выращивания гадов как существ, вскармливаемых грудным молоком, полностью ложно, не обращая внимания на «Груди к тебе наклоняю, как кувшин с молоком», будем осуществлять поиск в ином направлении. В определенном своеобразном понимании это был бы напрасный труд, так как слова-названия, выступающие в символической ауре (особенно в стихотворении) не могут иметь никаких однозначных дессигнатов (денотатов) ни в номинальной, ни в реалистической интерпретации, так как если бы можно было такой названный символ (символически звучащее название) «пригвоздить», это ТЕМ САМЫМ лишило бы его символичности. В банальном объяснении это нечто схожее с духом, формирующим собой какую-нибудь простыню в движущуюся фигуру: если мы сорвем ее, то в руках у нас окажется обычнаю простыня, а дух сразу исчезнет (здесь можно сыпать примерами из заполненной духами литературы, особенно английской). Когда символически вариативное словообразование начинает смысловое развитие, то чем «глубже» мы проникаем, тем туманнее становятся потенциальные ссылки. Возможно, это еще лучше иллюстрируется через обращение к мультиинструментальному музыкальному произведению, во «фразе» которого нельзя разобрать, басы, или флейта пикколо, или тромбон, или тарелка наиболее значительны при звучании. Таким образом, мы имеем дело с полифоничной многозвучной случайностью, одновременно идущей из различных источников, и нечто подобное происходит с «полными молока» грудями у Лесьмяна. Здесь в самом деле каждое наименьшее определение поэтом хода высказывания имеет особую точность и вместе с тем не поддается даже мелким изменениям, так как слишком деликатно взвешено предикативное целое. «С молоком в груди» в определенном однозначно задаваемом смысле обязательно находится в оппозиции к «полным молока грудям», и не только потому, что парность этих грудей направляет нас куда-то в сторону кормилиц.
Во фразе «с молоком в груди» невидимо присутствует (противоречивость – это основополагающая черта настоящей поэзии) уникальность, внеродово-внеколыбельная, то есть одновременно вполне женственная и полностью выведенная за рамки наталистической[446] физиологии. Но это только «во-первых». Подытожим: женственность присутствует и «очень», и «вовсе не». Разве «молоко» должно было быть «приготовлено» для соединения с «гадом»? И «да», и «нет». Выбор конкретных слов здесь невозможен, так как это было бы ужасно банальным и повернуло бы ход повествования в совершенно нежелательную для субъекта повествования сторону. В то же вренмя назойливость «молочности» в стихотворении вынуждает задуматься, откуда она на самом деле берется и почему атакует нас как читателей такими настойчивыми повторениями? Ни один отдельный категоричный ответ не может удовлетворить исполнителя семантического исследования. Мы имеем дело с ситуацией, в которой нам нужно постепенно перейти к полуаллегорическому представлению.
Речь идет о чем-то очень характерном для стихотворений, созданных на конкретном этническом языке: перевод, в частности, так труден, потому что слова, фразы, идиомы, метафоры, гиперболы, метонимии и т.п., и т.д. уходят в глубь языка и только ТАМ звучат эхово-аллюзионно и деллюзионно, то есть производя своеобразный комплекс ощущений, нераскладываемых на отдельные элементы, так как если приступить к «вытаскиванию» их наверх, то есть к разделению, то они станут «увядать» по очереди «на наших глазах». Только их РЕЗОНАНСНОЕ присутствие; только в ДАННОМ языке, возможно, как допустимо возникающее и появляющееся (как в симфонии лейтмотив «судьбы», например, в «Пятой» Бетховена), будет ДЕЙСТВОВАТЬ. Кто об этом не знает и просто, как столяр, делает «перевод» из сгибаемых горячим паром деревянных прутьев, получает вместо стихотворения, пересаженного на чужой языковой грунт, мертвую деревянную утварь. История переводов полна таких мертворожденных результатов. Это их настоящий «морг». Глубина укоренения стихотворений в ДАННОМ языке сильно изменяема в зависимости от того, какую индивидуальность представляет собой автор (поэт). Конгениальные переводы – как правило, редкие – появляются, когда поэты одновременно являются творцами в различных языковых (= традиционных) кругах и равного «поэтического калибра». Поэтому Пушкин смог перевести Мицкевича, а Мицкевич мог сравниться с Байроном. Конечно, то, «до какой глубины языковых отношений» нужно дойти, чтобы возник случайно-совокупный эффект оригинала, нельзя вывести из каких-либо «логико-семантических» попыток автора, а это является результатом его дара, который я могу сравнить, пожалуй, только с той блестящей интуицией, что позволяет гроссмейстеру победить оптимально запрограммированный молох-компьютер. Этому не очень-то можно научится аналитически...
Таким образом, «под» отдельными словообразованиями стихотворения скрываются «невидимые» – особенно для профана – целые оркестры эховых «подзначений» и «недозначений», notabene иногда «частично» выступающих на «поверхности стихотворения», и эти капеллы в разной степени обеспечивают целостное восприятие прочитанного. Ясное дело, что эти многозвучные аккомпанементы, эти наполовину разбуженные отголоски, свидетельствующие о «глубине» стихотворения, вряд ли возможно выловить или выделить во время обычного и в особенности беглого чтения. Мы имеем дело с процессом, примитивной
противоположностью которого является процесс, который я вскоре опишу. Так вот, когда нормальному языковому «исполнителю», особенно владеющему хорошей «готовностью к изъяснению», даже в голову не приходит, как или откуда
берутся у него целые ряды высказываний, гладко льющиеся из его уст к слушателям, стареющий человек, у которого (например, в результате наступающего склероза мозга) уже начинаются проблемы с вспоминанием слов (названий, часто, в первую очередь, фамилий
или «специализированных» названий, таких как диссипация, дистракция, дивагация, дисперсия[447] etc.), часто переживает следующие состояния. Он не помнит слово
(название), а только его значение
, то есть «профилированный понятийный контур». Попытка прямого припоминания и через некоторое время оказывается напрасной
. Но потом, когда он думает уже о чем-то другом, название всплывает, «выныривает», появляется в сознании, подтверждая, что механизмы «information retrieval»[448], запущенные в действие предыдущим усилием, далее работали в подсознании, пока не нашли искомое слово, чтобы «забросить» его в сферу сознания: но и это не все. Бывает так, что всплывшее в памяти название предстает сначала как незнакомое
и вызывающее неуверенность в его точности, будто что-то отделило его от своего давнего значения. Только через какое-то время оно занимает «соответствующее место» в интеллектуальном словаре, давая уверенность в том, что было выявлено точно. Можно себе представить, основываясь на работах нейрофизиологов, исследующих последствия мозговых травм («Ausfallerscheinungen»), что к этому названию механизмам «information retrieval» после напрасного поиска напрямую пришлось следовать окольными путями, аксоновыми петлями, из-за того, что множественные связи названия с его типичным «окружением» оказались неустойчивыми: отсюда впечатление непривычности и неуверенности, и только после повторного «захода» название «попадает» на свое место и оказывается «правильным», «хорошо известным». Такие случаи показывают, что нейрофизиология в своем сегодняшнем младенчестве не очень-то сможет нам помочь в выборе сжатых, контаминационных, иерархических полисемантизмов, кроме как указания на «большую стратификационность» процессов, создающих человеческий язык, и a fortiori[449] особенно плотно и неслучайно («антирандомизационно») присутствующих в поэзии, отягощенной богатством «символических загадочных оркестров». Из чего следует вывод, что, столько сказав о «Гаде», мы ничего не установили...
[1] [2] [3] [4]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.