От Брэдбери до «Новой волны» (1)

От Брэдбери до «Новой волны»

До сих пор мы беспардонно разделывали произведения, как сельди, чтобы извлечь из них косточки концепции. Размеры совершаемого при этом вандализма зависят от класса произведения. Если оно представляет собой пружинку замысла, равномерно обмазанную беллетристической оболочкой, то такую процедуру следует называть не операцией, а вскрытием, ибо мы механически сдираем то, что механически же было наложено: фактура повествования легко отделяется, обнажая скелет произведения, который, таким образом явленный, удовлетворит нашу любознательность лучше даже, чем в литературных одеяниях, поскольку зачастую ценность его оказывается чисто дискурсивной, а усилие, требующееся при чтении, чтобы добраться до сути предмета, ощущается как излишний труд, если определенную мысль укутали в неловкий диалог и позаимствованные откуда-то характеристики марионеточных действующих лиц. Если же мы имеем дело с произведениями, которые такими позвоночными не назовешь, и которые во время операции по извлечению основы расплываются так, словно их покидает жизнь по мере того, как мы выдавливаем из них эссенцию дискурсивного содержимого, и которые, будучи лишены языковой оболочки, просто исчезают и прекращают существование, тогда такая процедура начинает напоминать начало разложения и тем самым становится столь же позорным действием, как и убийство. А если от угрызений совести можно отделаться простым пожатием плеч, поскольку ведь в действительности произведения, с которыми обошлись таким манером, не уходят в небытие, то освободиться от ощущения бесполезности подобных сечений уже невозможно, так как после них остается уже что-то вроде бесформенного кома на дне котла, в котором выпаривали организм, и этот экстракт столь же похож на оригинальное произведение, сколько мокрое мятно на полу на мыльный пузырь.

Такого рода заботы лишь изредка посещали меня во время проведенных до сих пор вскрытий; моя задача была достаточно облегчена, поскольку научная фантастика являет картину художественно жалкую. Однако не вся. Пожалуй, единственным писателем, который, как Гермес между двумя мирами, относительно свободно перемещается между обычной и фантастической литературами, будучи в обеих одинаково известным и даже именем своим выполняющим функции посла НФ in partibus infidelium[68], можно назвать Рэя Брэдбери. Обсуждение некоторых проблем так называемой «Новой волны» в НФ мы и начнем с Брэдбери, однако отнюдь не потому, что она от него пошла; дело обстояло вовсе не так.

Мое намерение выглядит иначе. «Новая волна» возникла как движение молодых писателей, в особенности английских (Баллард, Олдисс), но и американских тоже (Н. Спинрад), взбунтовавшихся против жвачки цветастых кошмариков, которые, ни на йоту не изменяя рецептуры, десятками лет изготовляли «классики», то есть фантасты старшего поколения. Она родилась как реакция противодействия ситуации, помещающей НФ в гетто, проповедуя программы не менее бунтарские, нежели те, которые полвека назад провозглашали футуристы или сюрреалисты. Однако ж, отлично зная, чего делать не следует, эти молодые и зачастую обладающие писательским даром люди значительно слабее соображали, что же делать надлежит. Именно поэтому представляется интересным начать движение в их сторону с исследования, как, собственно, выглядят произведения человека, которому удалось выбраться из гетто НФ, и какому свойству прозы Брэдбери этому обязан. Не имеет значения, что писатели из-под знака «Новой волны» на него не ссылаются и не желают о нем помнить; ведь не от них, то есть не от их намерений и программ зависит, пожелает ли внешний по отношению НФ литературный мир склониться над их книжками. А коли уж он это — пусть мимоходом и без особого почтения — когда-то совершил по отношению к Брэдбери, то тем самым нашу концепцию можно считать оправданной. Трудно назвать Брэдбери первым среди англосаксонских фантастов. Произведения его чрезвычайно неровны, причем еще в большей степени концептуально, нежели эстетично. Это писатель вымысла, а не мысли, воображения картинного, а не понятийного, эмоционального порыва, а не логического размышления. В этом, естественно, нет ничего дурного. Где еще, как не в фантастике, должно провидение окупаться? Критик-рационалист, столь же редкий в НФ, как роза в пустыне, не очень-то любит Брэдбери; Ф. Роттенштайнер — а я имею в виду его — назвал Брэдбери «поверхностно элегической плакальщицей». И верно, Брэдбери отнюдь нельзя назвать титаном прогностической мысли, однако произведения его в своих слабостях и находках обладают неким особым, формирующим содержанием, монолитностью, доказывающими, что они не сошли с массового конвейера НФ. Стиль Брэдбери угадывается с первой фразы. Там, где властвует абсолютная деперсонализация изложения, индивидуальность должна быть в цене, даже если ее достоинства сомнительны.

Проза Брэдбери свидетельствует о том, что перед нами писатель, порабощенный образами, которых не ищет; я не утверждаю, что так оно и есть — откуда бы мне это знать? — я лишь говорю, что это выглядит так, словно Брэдбери в такой же степени не владеет своими замыслами и темами, в какой мы не имеем власти над качеством, сутью и очередностью появления снов. И как бывают сны художественно великолепные и сны бессмысленные, таким же представляется и его творчество. Двигатель воображения идеален, но нет никаких признаков селектирующих фильтров самокритики. То есть амплитуда авторского воображения существенно отклоняется вверх и вниз от нуля посредственности. Его, пожалуй, наиболее известную и экранизованную книгу «451° по Фаренгейту» я считаю произведением слабым. Эмоциональности и воображения недостаточно для добротного построения романа. Это вполне традиционное произведение представляет собою бледную тень романов «черной утопии»; мотив цивилизации, осуждающей обаяние фантазии на изгнание и кострами преследующей книги, повторяется у Брэдбери и за рамками «451° по Фаренгейту», например, как история о мести героев романа преследователю, чиновнику администрации или (уже в другом рассказе) повествовании об осуждении человека на замурование в тюрьме, повторяющем с сознательным тщанием «Бочонок Амонтильядо» Эдгара Аллана По (палач принуждает замуровываемого буква в букву повторять слова мольбы, произносимые в рассказе По). Но цензурный запрет на создание литературных произведений, сомнительных с точки зрения политической идеологии государства, не представляется мне пугающим даже как эсхатологическое провидение. После Второй мировой войны Брэдбери этой книгой, казалось, пытался подстроиться к литературным трудам, написанным в духе антивоенной неприязни, ибо пылающие книги из «451° по Фаренгейту» сразу же напоминают гитлеровские auto-da-fe, и это аллегорическое звучание облегчает восприятие текста читателям, чуждым фантастики и не заинтересованным ее поэтикой. Мне этот роман, как и новелла «Чикагский Провал», о которой речь ниже, прежде всего показывает, какой райской была у американцев жизнь во время войны, если то, что Брэдбери изображает как воистину чудовищную вероятность, было бы для нас, бывших граждан Генерал-губернаторства, прямо-таки идиллической Аркадией. Правда, книг в массовых масштабах на этой оккупированной территории не сжигали, в частности потому, что польские книги в то время на ней выходить не могли. А такой ущерб по сравнению с сожженными вместе с жителями городами, с карательными экспедициями, заложниками, расстреливаемыми в порядке коллективной ответственности, печами, дымящими горелым человеческим мясом, действительно не очень уж и велик. Не думаю, чтобы тех, кого не дожрали тигры, можно испугать мышами, даже если это какие-то особо уж яростные мыши. Эсхатология «451° по Фаренгейту» прежде всего инфантильна, хотя есть у книги и свои прелести, именно им-то, наряду с разжиженным кошмаром, она обязана определенным издательским успехом на Западе. Ибо появилась она в то время, когда человекоубийственных откровений, сопутствующих истории Третьего рейха, Запад еще не переварил. Процесс (который, конечно, мы здесь обсуждать не можем) привнесения элементов ужаса в художественную литературу, посвященную мировой войне и гитлеровской Германии, начался позднее, словно бы инерционность неверия долго не позволяла Западу смириться с истиной фактов.

Этот роман Брэдбери не грешит сентиментальностью. Но уже «Марсианские хроники» полны ею. То немногое, что в них великолепно, представляет собою чистейшую фэнтези. Например, история высадки второй экспедиции на Марсе. Она обнаруживает в пустыне маленький городок, как бы живьем перенесенный с Земли, из которого навстречу остолбеневшим космонавтам выходят их родственники, друзья и знакомые. Одного встречает отец, другого — брат; ничего не понимая, обалдев от тепла и сердечности встречи, проведя день, полный идиллических впечатлений, земляне укладываются в домиках на отдых; в темноте их командиру начинают приходить в голову более трезвые мысли, и, подозревая недоброе — в виде непонятной, коварной игры, устроенной Чем-то (видение, галлюцинация?), – он тихо встает с постели, и тут во мраке звучит голос: «Ты куда?.. Капитан Джон Блэк рванулся и побежал. Он вскрикнул. Он вскрикнул дважды. Он не добежал до двери».

И короткий трогательный финал: похороны шестнадцати космонавтов утром следующего дня, провожаемых на вечный марсианский покой безутешными в горе родственниками; потом все — они, похоронная процессия, дома, их окна, крыши — начинают понемногу колебаться, таять и превращаться в ничто.

Конечно, это не научная фантастика. Но написано прекрасно; сквозь идиллию проглядывает кошмар, а затем идиллия как ни в чем не бывало вновь поглощает его, и наконец все угасает в спокойном аккорде.

Прекрасен рассказ «Будет ласковый дождь», оригинальный тем, что в нем совершенно нет людей: история дома, все автоматические устройства и приборы которого — те, что варят на завтрак кофе, поджаривают гренки, прибирают, застилают постели, напевают детям колыбельные песенки — работают в пустоте, поскольку на наружной стене дома видны выжженные в ней человеческие тени, единственный признак атомного взрыва, — а потом понемногу начинают распадаться, охваченные пламенем пожара, и вновь срабатывает тот же самый, столь любимый Брэдбери контраст: иллюзию поглощает ужас, записанные на пленку нежные слова еще прорываются сквозь огонь в последний раз. Преисподняя поглощает сладостную безмятежность, пылает механическая Аркадия, и в этом вся суть рассказанного, которую трудно забыть. Потому что столкновение идиллии и ужаса возводит издевательское надгробие цивилизации; ибо непрекращающаяся услужливость уже задушенных огнем голосов, записанных на пленку, — идеальна композиционно: в определенном смысле она — музыка, как диссонанс, как чудовищный скрип, словно невидимой удавкой кто-то превращает ангельское пение в хрип висельника. Вспоминаются кошмарные глиссандо из сочинения Леверкюна в «Докторе Фаустусе». Оригинальна у Брэдбери еще и ночная встреча человека с марсианином: оба друг для друга — духи, один не может коснуться другого, каждый для другого — призрак; буквально — сказка, а аллегорически — чуждость несоприкасающихся, взаимопронизывающихся миров.

Но уже неудачным мне представляет рассказ о второй экспедиции на Марс, участник которой начинает убивать спутников из благородных побуждений, поскольку, как ему кажется, человек захватит Марс, колонизирует и канализирует его, уничтожит, растопчет — как и все, до чего дотянулся. Вполне возможно, однако попытка воспрепятствовать такой опасности с помощью братоубийственных выстрелов попахивает преувеличенным безумием; и в то же время вооруженный револьвером защитник неприкосновенности Марса не сумасшедший; Брэдбери снова стремился к диссонансу, но на сей раз получилась лишь фальшивая нота.
[1] [2] [3] [4]