Научная фантастика и структуры повествования (1)

Разжалованный и уволенный со службы командир Роки, чтобы снять с себя обвинения, желает отправиться в Солнечную систему, откуда прибыл уничтоженный во время патрульного полета санитарный корабль. Благодаря личной помощи одного из своих бывших руководителей он получает разрешение воспользоваться небольшим старым сверхсветовым грузовиком — как раз «Идиотом»! — экипаж которого целиком состоял из одной женщины, молодой грубоватой девицы с планеты Далет. (Все действующие персонажи — люди, точнее, дальние потомки людей, в мозгах которых едва брезжит память об общем происхождении с малой периферийной планеты Галактики.) На курсе «Идиота» расположен «придорожный порт» — планета Трагор-III. Возникают различные коллизии и трения между Роки и далетянкой, ими и обслуживающим космодром персоналом, потому как в соответствии со здешними обычаями женщины должны прикрывать лицо чем-то вроде чадры, а кроме того, перебранки возникают в связи с неполадками в атомной установке, что требует стоянки на Трагоре для ремонта. Недалеко от «Идиота» на полосах космодрома стоит земной корабль, аналогичный уничтоженному во время патрульного полета и тоже помеченный знаком санитарной помощи («mercy ship»).

В тексте попадаются высказывания типа: «Сначала, чтобы добраться до звезд, жизнь старается влезать на деревья. Когда у нее ничего не выходит, она спускается на землю и изобретает сверхсветовой двигатель». Соларианин (то есть человек из «старой Солнечной системы»), с которым Роки познакомился в ночной забегаловке, нападает на Роки на пустынной улице. Тот в порядке самообороны убивает его. Причиной, подвигнувшей Роки уничтожить земной санитарный корабль, было туманное подозрение, что у того что-то крепко не в порядке на борту. Земля ежегодно экспортирует кровь, человеческие органы и ткани для трансплантации в таком количестве, что общая масса перевозок соответствует массе нескольких миллионов человек. Откуда берутся такие гигантские количества «сырья»? Именно это и хочет выяснить Роки на свой риск и страх.

Тем временем солариане, «охмурив далетянку», улетают с ней с Трагора, а Роки, разумеется, узнав об этом, кидается в погоню на старом «Идиоте». Устанавливает радиосвязь с санитарным кораблем, готов поменять «имеющуюся информацию» на умыкнутую девушку. Таким образом он думает попасть на борт их корабля. Конечно, Роки блефует, потому что никакой информации у него нет. Оба корабля в вакууме сходятся бортами; безоружный Роки уже на палубе санитарного корабля сообщает, что «захлопы» люков его «Идиота» сопряжены с реактором, то же самое относится и к манометрическому указателю внутреннего давления, так что корабли невозможно ни принудительно расстыковать, ни взрезать корпус «Идиота», чтобы таким образом проникнуть внутрь, потому что взрыв мгновенно уничтожит оба корабля; кроме того, если они не освободят Роки, то через десять минут активатор сам вызовет взрыв; только Роки знает шифровой сигнал, задерживающий время запуска воспламенителя… Это дает ему «возможность поторговаться». Ему угрожают пытками, требуя, чтобы он сообщил сигнальный код, Роки готов сделать это немедленно, но код, оказывается, построен на кофианской (от названия его родной планеты) нумерационной системе, которую, чтобы воспользоваться ею с необходимой сейчас скоростью, надо знать с детства. И тут вылезает шило из мешка: «на „санитарном“ корабле находится „товар“, люди, предназначенные для использования на кровь и мясо; это экспортный товар солариан (но, как выясняется, солариане — не люди, а поэтому не считаются каннибалами; в настоящее время Сол занимается выращиванием такого „товара“, удерживая в неволе оставшихся на Земле людей). Благодаря присущему ему хитроумию и с помощью девушки далетянки Роки в конце концов захватывает земной корабль, соларианский экипаж запирают в трюмах, в которых те содержали в качестве забойного скота людей. „Банк крови“ — это „long short story“[36], подходящий в качестве примера. Он вписан в универсальную схему: вначале герой оказывается вариантом убийцы: выполняя служебные обязанности, он уничтожил не только корабль с экипажем, но одним махом послал на смерть тысячи людей, ожидающих после стихийной катастрофы плазмы, крови, медицинских средств. В конце мы узнаем, что «противоставкой» были жизни миллионов людей, которые ежегодно шли на заклание как скот. Мотив поведения героя становится нам известен не сразу (это — ретардация). Его намерение в одиночку отправиться на Землю, чтобы выяснить загадку, — нечто вроде самоубийства, о чем знает он сам и все его близкие (то есть бывшие коллеги по патрульной службе), но таков уж кодекс планеты Кофи, родины героя (это: заимствование, то есть явное подражание кодексу японских самураев — опозоренный обязан совершить самоубийство, разве что ему удастся очиститься от наветов). Фигура далетянки — хозяйки и пилота старого грузовоза — схема, построенная на принципе примитивной оппозиции (внешне жестокая, пыхтит сигарой, размашистые движения, грубый словарь «матросов» Космоса, но сердце доброе, отвага — женского типа, чувствительность, старательно скрываемая под маской «вакуумного волка»). Жизнь на планетах определяется схемой, которую научная фантастика позаимствовала из портовой жизни больших приморских городов и переработала по-своему (вместо разноязыких моряков — разнопланетные существа; притоны, бары, подозрительные операции, какая-то контрабанда, какие-то трупы в канале, место «космического транзита», все блестящее, богатое, скоррумпированное, поддерживается соперничеством преступников и полиции и т. д.). Если что-то и скроено как следует, так это включение подробностей выдуманной техники и тайн профессии в саму акцию; поединок между Роки и соларианами осуществляется с использованием сигнальных кодов, «выстреливаемых» компьютерами, подключенными к реактору, погоня связывается с феноменами включения привода «ц», с колебаниями массы корабля, и, наконец, «торг», это, собственно, космический абордаж, усложненный аннигиляционным шантажом. Следует лояльно признать, что существует уровень, выше которого плагиаторская эклектика приближается к созданию новых качеств. Наверняка не все элементы показов и профессиональных реакций — «вахтовых», «пилотажных», «навигационных» поведений — запросто и исключительно взяты из мореходства. Оно создало исходную матрицу, но постепенные переработки придали ей автономность. Ведь и работа пилотов тоже подобна — но не тождественна — работе моряков. Вот поле деятельности для научной фантастики. На протяжении последнего столетия литература вроде бы понемногу теряет интерес к тем человеческим свойствам, которые крепко связаны с конкретными профессиями. Поэтому бихевиор толстовских фигур определяет уже не узко понимаемая профессия, а более широко — социально-классовое положение; именно эти, а не профессиональные обусловленности выполняют в реалистическом романе роль пружин основных конфликтов. Говоря шире: в мире с застывшими наборами профессий, с закрепившимся классовым делением, только редкое и чрезвычайное мастерство внутри избранной группы профессий порой позволяет перейти от одного общественного слоя к другому, более высокому. Так, например, иногда могут «выбиваться» артисты, художники. В то же время профессии, в соответствии с установками данной, относительно неподвижной культуры, «оригинальные» — например, моряка, врача, — если роман их и выдвигает на первый план, то лишь на правах произведения, ограниченного «спецокружением», обычаями либо просто авантюрно-приключенческого. И понадобился Конрад, чтобы облагороженная им «онтология моряков» уравнялась в правах с «непрофессиональным» подходом к жизни — литературным. Таким образом, проза эволюционировала в сторону демонстрации «человека вообще», а не человека-хирурга, летчика, инженера; личность принималась, с учетом этой главенствующей установки, за нечто вроде инварианта, к которому специальное обучение, избранная профессия, свойственные ей методы и ритуалы как бы лишь «пристегивают» свои партикулярные, второразрядные в смысле характера и собственной морали качества и свойства. Но рост акселерации культурных ориентаций одни лишает традиционных значений, другие резко переформировывает, а новые профессии — это подчас не более чем благоприобретенная мануальная отдача: это — новое жизненное окружение, которое может не только лишить человека привычных инструментальных навыков, но предоставить небывалые до того качества существования. Эпика уведомляет нас — если оглянуться назад — о теории человека, никогда не изложенной так четко, как сделаем это мы, и все же формующей писательство. В соответствии с этой теорией каждая профессия является прежде всего «наружностью». Да, конечно, ее можно и даже необходимо замечать в произведении, но рассматривая как бы под рентгеновскими лучами: следует проникать за ее пределы, поскольку все профессиональное — лишь поверхностный слой, сути же человека скрываются глубже. И хотя размещение порывов и аффектов, амбиций и талантов есть следствие конкретной профессии, тем не менее они представляют собою лишь выражение содержания, в синтаксисе свойственного данной профессии, тем не менее суверенного от этой профессии, как источника. В основе человечности лежат инварианты, а профессии — как общественно значимые роли — являются матрицами, штампующее действие которых не затрагивает этих инвариантов. Психоанализ, когда он стал определять направление множества литературных действий, еще больше закрепил это положение.

Может, так оно и есть в действительности, а может, это лишь кажущаяся проблема; попытка доказать истинность либо ложность столь сокращенно изложенной «теории человека» нас в данный момент не занимает. Дело в том, что практика ликвидировала, сведя на второстепенное положение в искусстве все, что в какой-либо профессии было ее автономной характеристикой, то есть локальной экзотикой. Вероятно, когда об инструментальных умениях умалчивают, потому что считают их достаточно случайной в принципе маскировкой «сути человечности», то им уделяют не больше внимания, нежели это абсолютно необходимо для сохранения полноты — либо кажущейся полноты — антропологического доказательства. Тогда тот, кто аналитически и настойчиво станет задумываться над качеством профессии, будет признан плохим художником. Не случайно и то, что в антиромане профессии героев не имеют ни малейшего значения. Тот — коммивояжер, этот — чиновник, третий — журналист, какая разница? Каждый должен быть в социуме кем-то, но с его внутренней жизнью, с его характером, с его личностью и ее драмами это никак не связано.

Таким образом, свойства одного исторического периода подвергались абсолютизации. Тем временем кончина определенной группы специальностей, связанных, например, с парусным судоходством, не просто ведь сдача в музейное хранилище благородных каравелл и бригантин. Одновременно это гибель огромного универсума познаний, неразрывно связанных с такой профессией людей, которую не заменишь никакими другими. В этом смысле затухание определенной техники означает как бы и кончину неких духовных возможностей человека. Они, не исключено, иначе впрягутся в новую технику, их иначе используют, привлекут к труду, но тот их образ, который был неразрывно впаян именно в эту профессию, погибнет навсегда. Поскольку перемещение цивилизационных форм и связанное с этим движением переформирование профессий — в виде гибели одних и возникновения других — пока что еще не коснулось сферы искусства, ибо если даже социальное положение художника меняется, то не меняется чувственное восприятие качества типично художественного творения, то есть более конкретно — поскольку никакие завихрения, свойственные эволюции творчества, не нарушают основ писательства в присущих ему творческих действиях, постольку писатели сочли такое положение вещей единственным и естественным. В связи с этим процессы умирания и нарождения различных профессий им вдвойне чужды; прежде всего потому, что, как уже сказано, дифференциальную сущность профессий уравновешивает ценностная норма эпики, а во-вторых, поскольку на собственной «шкуре» литераторы никаких таких пертурбаций не испытывают. Поэтому соотношение «суть — существование» нерушимо присутствует в литературе. Так что, говоря серьезно, мало бы что следовало изменить в «Докторе Фаустусе» Манна, если б действие этого романа разворачивать не на фоне середины ХХ века, а, например, на фоне германско-французской войны семидесятых годов XIX века. И дьявол мог точно так же искушать Леверкюна, и прусский сапог мог быть теми же выражениями осужден Цейтбломом, и конец мог быть точно таким же (только описания музыки, а через них — дилеммы искусства должны были бы претерпеть некоторые изменения). Но можно ли представить себе творчество Конрада, передвинутое так, чтобы его герои были не моряками, а, скажем, железнодорожниками? То же относится и к произведениям Сент-Экзюпери. Но именно эти два произведения стоят в литературе довольно обособленно, и мне представляются невероятно характерными нападки, которым подвергалось и продолжает подвергаться творчество Экзюпери. (Очень кратко говоря, эти нападки сводятся к утверждению о банальности книг, лишь внешне кажущихся оригинальными только и именно потому, что банальности эти высказывал летчик, то есть человек экзотической профессии.) Зоил порой может усмотреть воплощение трюизмов в философском звучании обоих произведений; мы готовы пойти так же далеко. Но в них присутствует рефлексия, касающаяся труда пилота, выявляющая то, что профессиональным художникам всегда будет чуждо. Чем менее надежна конкретная техника, тем значительнее должен быть в нее вклад людей, понимаемый не как физическое усилие, но как неизбежность постоянно присутствующего риска, как приспособленность к состоянию непрекращающейся опасности. Такое положение вечной игры с Природой совершенно отличается от ситуации борьбы с конкретным противником, поэтому, в частности, невозможно сравнивать водителя старых почтовых машин с фронтовым солдатом. Ни летчики, ни моряки не вылеплены из иной, нежели каждый человек, глины; они не самоубийцы, не сверхчеловеческие герои. Но одновременно, кроме возможности катастрофы, выбранные ими профессии предлагают им ценности, составляющие часть всей суммы человеческих, цивилизационных достижений, изведанных определенной эпохой. Меж тем все, чего Конрад и Сент-Экзюпери добились, это разъяснение клеркам, что моряк и пилот также могут жить глубокой внутренней жизнью, что они также ощущают отчаяние и возбуждение даже в онтологическом понимании.

Окаменелость оценок, свойственная литературе, приводит к тому, что нам наверняка покажется юмористическим нонсенсом сообщение о том, что, например, Сартр, или Беллоу, или Бутор намеревались писать роман о космонавтике. Зато вполне нормально будет воспринято сообщение, что кто-то из них пишет роман о параноике либо нимфоманке. Разве не так? Поскольку в соответствии с мнением, устоявшимся в отношении литературных ценностей, экзотика профессии a priori «хуже», нежели экзотика помешательства. В последнем особые свойства человечности как бы удается ухватить даже при их феноменальной редукции. Точку зрения, высказываемую ведущей группой прозаиков, можно было бы изложить так: «Специалист является человеком в меньшей степени, нежели нормальная личность; сумасшедший же является им в значительно большей степени!» Поэтому честолюбивый прозаик мог бы взяться за космонавтскую тематику разве что при описании некоего человека, свихнувшегося на «пункте» космонавтики.

Заканчивая это затянувшееся вступление, я повторяю утверждение, что «Банк крови» — произведение приличное, но не выдающееся. Оно рисует партию, разыгранную на космическом фоне в соответствии с правилами, проработанными научной фантастикой (а не только У. Миллером), ибо ни колорита космодромной среды, ни техники фотонных приводов, ни множества иных реквизитов этот автор не придумал; он просто взял готовые приемы, приспособив их к потребностям своей темы; ведь кладовая фантастики доступна всем фантастам. В структуре «Банка крови» мы вылавливаем приемы:

а) криминального романа как повествования, реконструирующего определенные события (Роки проясняет условия действий, которые привели к разжалованию, а эффективность прояснения равносильна его победе, как очищению);

б) приключенческой интриги (похищение далетянки, погоня, драматический торг, шантажи, драки, убийства);

в) элементов, взятых из реальности (мотив технически реализованного и осуществляемого в планетарном масштабе геноцида).

В такой системе «координат» писатель может блеснуть лишь формальным мастерством. В его задачу входит оптимально точная организация беллетристического материала; поля понятийных отсылок, собственно, не существуют (моральный аспект геноцида — такой же предлог, как факт преступления в криминальном произведении: «Справедливость восторжествует» — и не более того). Стало быть, такая игра редуцируется до сенсационной интриги, с традиционного уровня перемещенной в космические пределы. Возможно, это уже и не просто-напросто «псевдокосмос» новелл, в которых пожирают мотоциклы «чужих», запивая «мотожвачку» «их» горючим, но это по-прежнему сфера действия псевдофигур и псевдопроблем. Ибо не конвенционным остается только фон акции да техника, которая позволяет ей двигаться; все остальное можно спокойно свести к криминально-мелодраматическим источникам, что никакого вреда (за счет обесценивания) произведению не нанесет.

Но на этом пути можно продолжать упражнения и дальше. И в качестве последнего, кульминационного достижения мы возьмем на операционный стол роман «Моя цель — звезды» (на русском языке публиковался под названием «Тигр! Тигр!») А. Бестера. Ниже процитированы фрагменты пролога (на русском языке — в переводе В. Баканова).

То был Золотой Век, время накала страстей и приключений, бурной жизни и трудной смерти… но никто этого не замечал. То была пора разбоя и воровства, культуры и порока, столетие крайностей и извращений… но никто его не любил.

Все пригодные миры Солнечной системы уже были заселены. Три планеты, восемь спутников, одиннадцать миллиардов людей сплелись в единый клубок самого захватывающего века в истории. И все же умы томились по иным временам, как всегда, как везде. Солнечная система бурлила жизнью… сражаясь, издыхая, пожирая все на своем пути, схватывая новые науки прежде, чем познавались старые, вырываясь к звездам, в глубокий космос, и все же…
[1] [2] [3] [4]