Космическая фантастика (2)

Здесь нам понадобится сделать следующее общее замечание. Так вот — наиболее убедительными свойствами веризма и реализма в связи с их максимальным качеством и насыщенностью обладают произведения, временно-пространственно локализованные ближе к земному настоящему. Предметным уточнением являются новеллы сборника Хайнлайна «Зеленые холмы Земли», изображающие первые шаги планетарной экспансии человека, направленной в основном на овладение Луной, пожалуй, не уступающие какой-либо «нормальной» социально-бытовой повести. Лунные пейзажи, урбанистичное Луна-сити, обстановка ракет (их палубы, кабины, рулевые рубки), обыденный быт пилотов, до мелочей знакомые привычки и профессиональные ритуалы — все это соответствует, скажем, среднему роману о каком-либо госпитале, написанному человеком, которому ни хирургии, ни устройства операционных, ни «всамделишных» больных придумывать было ни к чему. А вот чем дальше во время и пространство заглубляются авторы, тем четче произвольность намерения начинает доминировать над дедуктивной детальностью описаний, тем явственнее сокращаются межзвездные и, межгалактические расстояния, тем чаще попадаются туманные описания (формы фотонных кораблей, например) и, наконец, тем беднее и однообразнее становится ландшафтный, культурный и экологический набор форм этих далеких Миров.

Надо заметить, что подобная констатация пока что не навязывает какой-либо однозначной оценки. Ибо из не резко очерченных предметных картин может быть построено произведение, не только художественно, но и познавательно, понятийно более ценное, нежели какой-либо протокольно прямолинейный «промышленный роман» либо «роман об окружающей среде». Это вовсе не означает, что близость временно-пространственных вылазок фантазии автоматически обеспечивает «превосходство» таких произведений над теми, которые пытаются дотянуться до галактических берегов. Целостная аура зримости может порой брать верх над недостаточной детализацией повествования, но только на территории новеллистики. Так как на одном лишь «зрительном» образце, пусть даже чрезвычайно увлекательном, роман не удержится. К тому же, особенно в рамках космической фантастики, справедливо всеобщее суждение о том, что уровень научно-фантастических рассказов выше, чем романов. Немногочисленные авторы, например, Роберт Хайнлайн еще в сороковые годы, затем Брайан Олдисс, а сегодня Мишель Демют (Франция), пытались написать нечто среднее между новеллой и романом, создавая циклы новелл, размещенных вдоль единой хронологической оси в пределах единого мира когерентно сконструированного будущего. Чтобы облегчить себе и читателям задачу, Хайнлайн и Демют даже нарисовали соответствующую таблицу-схему, которую мы помещаем ниже.

Хронологическая таблица серии произведения Мишеля Демюта, французского фантаста (под общим названием «Галактиане»)

Такая попытка отдаленно напоминает известную фолкнеровскую процедуру, каковой было сотворение совершенно фиктивной страны Йокнапатофы вместе с ее обитателями. Но все это сложно и бессмысленно — никто через самого себя не перепрыгнет. И хотя распределение новелл вдоль временной трассы облегчает писателю работу, поскольку ступеньками ему служит дата фиктивного календаря исторических событий, в результате чего он становится как бы хроникером историй, которые, правда, сам же и выдумал, но передает их лишь повествовательно развернутыми фрагментами, все же такая эпическая увязка — это не более чем эластичное отступление от позиции романа и представляет собою всего лишь удачный тактический маневр. Если выразиться иносказательно, количество по-прежнему не желает переходить в качество, а именно в качество романное. Кстати, с футурологических позиций такой ход не заслуживает какого-либо одобрения. В пятидесятые годы и мне казалось, что фантаст должен быть последовательным: коли уж однажды ты творчески решился на некую определенную версию будущего мира, то это обязывает тебя не выходить за ее рамки. Однако футурологические предикции как раз и предлагают различные сценарии будущего, ибо осуществимых возможностей их в пространстве множество, то есть установление взаимоисключающих прогнозов — не построение антиномий. Брайан Олдисс, воодушевленный Стэплдоном (в чем охотно признается), отважился на невероятно продвинутый во времени прыжок, нарисовав в сборнике «Галактики как песчинки» «лесенку» произведений, охватывающих миллионолетия. Исходными являются «тысячелетия войн», вслед за ними идут «бесплодные тысячелетия», затем тысячелетия роботов, темноты, звезд, мутантов, Мегаполис и, наконец, «ультимативные тысячелетия». Олдисс — один из выдающихся английских авторов. Приводить здесь в сокращении его историософские концепции мы не намерены; приходится сконцентрировать внимание на другом аспекте проблемы. Не в лучшем стиле рассуждать о том, чего автор в данной книге не сказал или не сделал. Но благо проблемы в данном случае мы ставим превыше лояльности, которую следовало бы проявить по отношению к писателю. Чрезвычайно удаленное будущее следует рассматривать и на понятийной, и на языковой плоскости иначе, чем настоящее или близко надвигающееся время. Это касается и таких галактических эскапад, которые представляют собою как бы аналог путешествий во времени, поскольку предполагают контакт с цивилизациями, оставившими, может, в миллионах лет позади себя нашу. В этом случае следует использовать такую модельную аналогию: допустим, разумному человеку неолита, то есть нашему предку, жившему несколько тысячелетий назад, мы захотели бы рассказать о современной цивилизации, о ее научно-технических достижениях, о ее культуре, о том, что такое города, транспорт и пересылочно-информационная сеть, об общественном устройстве и политическом разделе мира. Не исключено, что кое-что из сказанного все же до нашего слушателя дойдет. Хотя «дойдет»-то совсем немного, и понимать нас он сможет в такой степени, в какой сумеет сочетать с нашими словами какие-то аналоги из круга собственного опыта. Следовательно, во-первых, его восприятие так деформирует сообщение, что в нем возникнут пробелы, а то, что порой пройдет сквозь темпоральный фильтр, окажется сильно упрощенным. Во-вторых, абонент будет осознавать, что кое-что он все же понял; мы же сможем контролировать уровень его понимания по тем словам, которые он соблаговолит нам сказать, а также и по тому, что многие проблемы он вообще уловить был не в состоянии. Так вот, эту многосоставную мешанину обязан — ради аппроксимирования ситуации колоссального разрыва во времени — иметь в виду и воплощать в произведении фантаст. Сие не означает, что он должен обладать «знанием из будущего». А значит лишь, что он обязан создать у читателя ощущение, будто им владеет. Какими путями следует стремиться к этому? Он обязан писать так, чтобы в материал рассказа поступали островки абсолютной понимаемости, а также новизны, которые будут подчиняться лишь нашему домыслу. То есть он не может быть тотально, одинаково, равномерно понимаем. Но, естественно, ему противопоказано и абсолютное косноязычие. Пусть он иногда даже использует некие понятия, некие наименования, которые мы не в состоянии усвоить. Как бы видя это либо именно этого ожидая, пусть он перейдет к методу изложения более наглядному: мы почувствуем, что он как бы «снижается» к нам, пытается нас инструктировать, как, к примеру, мы — человека неолита. Пусть использует образные средства, зрительные модели, пусть выражается рисунчато, фигурально и пусть не скрывает от нас попыток излагать свою мысль максимально доходчиво. При соответствующем дозировании названных составляющих может родиться текст, формальные слагающие, идиоматические, лексические и семантические качества которого создадут сильное ощущение определенного откровения, частично нашим непониманием завуалированного. Это представляется мне предварительным условием, предельно элементарным правилом творчества, которому в научной фантастике почти никто не следует. Разве реально, что мы сможем запросто понимать описание явлений, происходящих в десятимиллионном году, если не очень понимаем то, что физик намерен сегодня рассказать о строении вселенной? Фантастика поступает именно так, и так же поступает в названной книге Олдисс, помещая в произвольно отдаленном будущем как бы некие постоянные: например, политические антагонизмы (правда, со временем они приобретут, возможно, метагалактические размеры). Но в плане чисто и вечно количественном такая работа, которая мушкет заменяет пушкой, пушку — «Большой Бертой», а «Большую Берту» — коломбиной Жюля Верна для стрельбы в Луну, и при этом минует все правдоподобные пути развития, которые без качественных категориально понятийных скачков, без ломки костей целым системам мысли и их новой переструктуризации не может идти веками, уж не говоря о миллионолетиях. Так что иначе как ребячеством не назовешь попытки, которые лихим стилем научной фантастики вздымают свои авторучки для фронтальных атак на подобную тему. Все технические средства, какие сумела создать проза, плюс все специально для этой цели изысканные способы должны объединиться, чтобы возникший кумулятивный эффект стал хоть как-то художественно осмысленной адекватностью задачи. Конечно, это не то, что можно сделать методом «раззудись, рука». Но ведь почему-то Томас Манн мог писать свои книги по восемь и десять лет, а писатель-фантаст стремится выпускать по меньшей мере одну, если не две в год? При подобном темпе удивительно уже то, что хоть малая толика таких «творений» пригодна для чтения. То есть экономические и коммерческие причины, превращающие писателей в кур, идущих под нож всякий раз, как только они прекращают систематически откладывать яйца, мне, натурально, известно. Но странно другое: как невероятно редко лица с характерологическими свойствами аскетов и фанатиков пера встречаются в фантастике, а вот обычная литература, правда, тоже редко, но все же дает некоторый урожай.
[1] [2] [3] [4]