II. Роботы и люди (2)

В андроидно-роботной тематике мы вновь сталкиваемся с явлением, типичным для научной фантастики: я назвал бы его доминированием «экстенсивного хозяйства над интенсивным». Когда действующими героями произведения являются лишь люди, то в конце концов — если только писатель не слишком мешает — у них можно отыскать различные характеры. Если же они — роботы, то тут уж мы обречены исключительно на информацию, предлагаемую текстом. Итак, количество историй о роботах и андроидах огромно; однако ж своеобразие их психической жизни остается тайной за семью печатями. По каким признакам мы узнаем андроида? По тому, что если ему отрезать палец, то кровь не потечет, а вместо кости и мяса мы увидим нейлоновые сосуды и тефлоновые жилы. Суставы и поршеньки. Психически андроид ничем не отличается от человека до такой степени, что может даже и сам не знать, что он не человек (к примеру, повествователь «Туннеля под миром» Ф. Пола понятия не имеет, что он — созданьице размером в несколько дюймов, живущее в городе из домиков с кукольными пропорциями, построенном на лабораторном столе для изучения эффективности рекламных кампаний). Роботы отличаются от андроидов тем, что они сильнее стереотипированы; порой они ведут себя наподобие кататоников: приказы выполняют буквально, «при том никогда ни о чем не думают», так что в итоге любопытнейшими творениями фантастики оказываются «трансплантаты», то есть человеческие мозги, подключенные к каким-либо машинам, например к рулям ракеты, либо, как в упомянутой новелле Д. Найта «Спросите меня о чем-нибудь», замкнутые в стальной панцирь.

В рассказе «Я мечтатель» У. Миллера детский мозг оказался как бы намертво подключен к рулям космической ракеты. У него никогда не было человеческого тела. Этот мозг по ходу интриги начинает понимать беспардонность своего «воспитателя» и убивает его, чтобы вместе с кораблем-«телом» отправиться в пространство.

В «Потерянной памяти» Питера Филипса перед нами общество роботов, утративших память о человеке — их создателе. Предание роботов гласит, что Создатель снизошел с неба в виде огромного металлического куба, свершил акт креации, после чего сам себя уничтожил. Ракета с единственным человеком-пилотом опускается на эту планету; роботы принимают ее за «тело» того, кто обращается к ним изнутри; а поскольку крышку люка отворить не удается, они прожигают ее и тем самым неумышленно убивают человека, который тщетно пытался разбудить в них воспоминания — уже не существующие — о людях. О земном происхождении роботов свидетельствует знание ими английского. Новелла написана в тональности слегка гротескной и одновременно патетично (последняя роль достается погибшему человеку, пилоту ракеты). Роботы оказались перед неразрешимой загадкой (обугленное тело человека, появляющееся после рассечения ракеты, они сочли разновидностью изоляции), поскольку не нашли «мозга» ракеты, принимаемой ими за «личность». Крики агонии записаны на пленке. Робот-повествователь так заканчивает рассказ:

«Есть нечто, о чем я хотел бы забыть. Не могу объяснить, почему это меня так волнует. Но я всегда останавливаю ленту, прежде чем она доходит до того места, в котором голос чужака поднимается все выше и выше и обрывается. В этом звуке есть нечто такое, от чего меня пронимает дрожь и приходят мысли о ржавчине».

Рассказ этот демонстрирует достаточно редкую ситуацию в научной фантастике, когда читатель понимает то, чего не понимают действующие лица (в данном случае роботы). Кроме того, он обладает свойством, характерным для многих хороших произведений. Описание будущего, или же, говоря более обобщенно, некой «инности», сделанное совершенно серьезно, всегда влечет за собой риск оказаться — непреднамеренно — смешным.

Комический эффект возникает в том случае, когда наблюдаемое явление кажется искажением некой нормы, причем происходит это не тогда, когда какое-то необычное поведение мы считаем партикулярным воплощением некоего высшего принципа, иной партикуляризацией коего является наша норма, а когда полагаем, будто изображаемое представляет собою карикатуру правильной нормы. А поскольку оценки читателей могут в этом смысле серьезно расходиться, постольку то, что для одного будет уже явно гротескным, другим может восприниматься серьезно. Так, например, концепцию пяти различных полов, которым следует соединяться в акте копуляции, я считал требующей исключительно юмористического толкования (в истории о «пятеричниках» из приключений Ийона Тихого). Но американским автором тема была воспринята серьезно, когда он описывал последнего марсианина, на глазах пришельцев-людей мотающегося по пустыням Марса в тщетных поисках (в изложении автора — трагических) представителей остальных четырех полов, чтобы получить возможность продолжить род. Что до меня, я наверняка счел карикатурным не только биологические обстоятельства, при которых существуют пять полов, но также показанные в новелле американца культурные особенности, ибо достаточно представить себе картину поиска такого копуляционного партнера на Земле (например, последняя женщина во время космического нашествия бегает по улицам земных городов, понимая, что если ее никто не оплодотворит, то сгинет род людской), чтобы она оказалась гротескной из-за нарушения всех норм культуры, свойственных соитию.

Непредумышленный комизм обычно убивает произведение. В то же время введение в текст определенной дозы иронии может обеспечить его устойчивость. И происходит так потому, что элементы иронии можно, читая такой текст, рассматривать в семантическом понимании по-разному. Можно записывать их на «счет» юмористики, а можно взглянуть более серьезно. Но так происходит только в тех случаях, когда ирония тщательно и осторожно дозирована (как в текстах Кафки либо Манна). Драма, воспринимаемая как фарс, столь же бессмысленна, как фарс не забавный; только «двуполые» в этом смысле произведения, в которых юмор сливается с серьезностью, создавая монолитный сплав, могут без вреда для их целостности восприниматься по-разному.

В рассказе Филлипса гротескный жаргон роботов хоть идиоматически зачастую банален (когда речь идет о «подвесках», «шасси» и т. д.), но шокирующий эффект автору удается создать, когда гротеск переходит в чудовищность, подбитую патетикой. Пилот, запертый в бронированной скорлупе машины, общается с роботами, прожигающими панцирь, тщетно пытаясь воскресить в их памяти воспоминания о человеке, их создателе, но сам находится в полуобморочном состоянии, кричит в бреду, и его отрывочные вопли контрастируют с идеально спокойной, доброжелательной заинтересованностью роботов, убивающих его, вовсе не догадываясь о совершаемом.

Как было сказано, технический аспект робота следует доопределить настолько, насколько он определяет его психику; если этого не сделать, повествование начинает соскальзывать в сторону истертых беллетристических клише. Рамки, в которых Азимов вписал весь бихевиор своих роботов, контрэмпиричны (чистая логика говорит, что невозможно построить машину, одновременно наделенную эквивалентом доброй воли и при этом лишенную возможности солгать или убить), и поэтому драматургия произведений, в которых эти роботы выступают, подвергается рестрикциям[24]. Однако нельзя не видеть сознательной последовательности автора. Правда, его работы интеллектуально убоги, но отнюдь не представляют собою воплощение какого-то стереотипа.

К каким стереотипам чаще всего сползает изложение? У Люка Виньяна матрицей андроида служит «гурия», то есть изумительной красоты любовница, срисованная не с натуры, а скопированная с какого-то второразрядного дагерротипа и выполняющая наподобие рабски безропотной наложницы скрытые желания читателя, чуточку садистские и немного агрессивные. Если с «обычной» гурией можно позволить себе многое, то с пластиковой — наверняка абсолютно все. У Гарри Гаррисона в «Войне с роботами» в качестве формующей робота матрицы использована иная, хоть и столь же убогая схема: его роботы — это просто-напросто мизерные, безликие, беспомощные людишки, затюканные бедолаги либо жертвы гангстерско-капиталистических махинаций; единственное исключение — «безупречный полицейский робот», в одиночку управляющийся с крупным гангом. Идеальный стрелок и служака и потому, собственно, стальной супермен. Так вот, роботы Гаррисона разговаривают как «старые дружки», жмут друг другу руки, обмениваются сплетнями, болтают о хлопотах и при этом вместо того, чтобы идти на прием к врачу, говорят о посещении ремонтных мастерских и о том, как долго и тяжко им приходится «вкалывать», откладывая каждый грош, чтобы наконец-то «справить» себе «новые амортизаторы», «новые подвески» и т. д. Конечно, это ненадуманно смешно. У Р.Э. Бэнкса в новелле «Подстрекатели» царят отношения, напрямую взятые как бы из цеха средневековых ремесленников, состязающихся в умении по возможности совершенного программирования своих роботов, причем тот, кто ухитрится запрограммировать лучше, становится мастером; имеется даже целый профессионально-этический кодекс, разрешающий, например, науськивать на соперника должным образом запрограммированного робота, дабы тот его укокошил, но при этом надлежит придерживаться определенных правил, скажем, недруга следует предупредить, а робота-киллера со смертоубийственным заданием можно выслать только один раз и т. д. Сами же действия по программированию сводятся — если верить роману — к выбиванию отверстий на ленте вручную, что очень напоминает процедуру вколачивания гвоздей в каблук ботинка, насаженного на деревянную сапожницкую лапу.

В ранее упомянутой новелле об обручении двух военных компьютеров повествование начинается псевдореализмом, а оканчивается фарсом. Такие осцилляции являются проявлением синдрома, свойственного фантастике всегда, когда автор не может стабилизировать параметры повествования. Колебания происходят не только в границах модальности (серьезность — насмешка — ирония), но и пробабилистики событий. Отсутствие чувства ситуационной достоверности, то есть интуиции, многонаправленно сопутствующей творению реалистической прозы, приводит к тому, что весь текст под рукой автора как бы «плавает», и — в рассматриваемой в данный момент тематике — его робот будет вести себя в одной сцене не лучше дебила, в другой — как дитя, в третьей — как паралитик и т. д. Посему не случайно, что фантастическая классика предложила нам образцы устройств совершенно апсихических, но при этом наделенных какой-то индивидуальностью и когерентностью («Наутилус» Верна!), в то время как изображения аналогично импрессивного робота я не нашел ни в одном произведении научной фантастики. 22 Аналоговый компьютер; Анализирующий компьютер и т. д. Может быть «личным», космическим, галактическим и т. п. 23 Перевод И. Непочатовой. 24 ограничениям (лат.).
[1] [2] [3] [4]