Четвертое измерение в кино (1)
[1] [2] [3] [4]Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).
В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.
Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.
Переход на тональный монтаж -- как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.
И, наконец, обертонный монтаж -- как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным*.
Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность -физиологической животности.
bull; Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен конфликт кусков, как физиологических комплексов "звучания", но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения.
Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.
В наиболее удачных разрешениях "Генеральной линии" местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").
Рассуждать о живописности кадра в кинематографе -- наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.
Я думаю, что критерием для "живописности" монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.
Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.
Например, "живописный" конфликт фигуры и горизонта (в статике или динамике -- безразлично), или чередование разноосвещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или -- форм предмета и его освещенности и т" д.
Следует еще отметить, чем характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на "психофизиологический" комплекс воспринимающего.
Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определенные внешнедвигательные состояния.
Так смонтирован, например, "сенокос" ("Генеральная линия"). Отдельные куски взяты -- "однозначно" -- одним движением из бока кадра в бок, и я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мерно раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш.
Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было [бы] еще назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтенное, ибо эмоция есть тоже результат движения, но движения, не допускаемого до примитивно внешнего путем перемещения.
Третья категория -- тональная -- могла бы назваться мелодически эмоциональной. Здесь движение, уже во втором случае переставшее быть перемещением, отчетливо переходит в эмоциональное вибрирование еще более высокого разряда.
Четвертая категория -- новым приливом чистого физиологиама как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретая стадию усиления непосредственной моторики.
В музыке это объясняется тем, что с моментом вступления обертонов параллельно основному звучанию вступают еще так называемые биения, то есть такой тип колебаний, которые снова перестают восприниматься как тона, а воспринимаются скорее как чисто физические "смещения" воспринимающего. Это относится к резко выраженным тембровым инструментам с большим превалированием обертонного начала.
Ощущения физического "смещения" они достигают иногда почти буквально: очень большие турецкие барабаны, колокола,
орган.
В некоторых местах "Генеральной линии" удалось провести конфликтные сочетания линий тональной и обертонной. Иногда же столкнуть еще и с метро-ритмической. Например, отдельные узлы внутри крестного хода: "нырки" под иконы, тающие свечи и задыхающиеся овцы к моменту экстаза' и т. д.
Любопытно, что по ходу разбора мы совершенно незаметно провели знак субстанционного равенства между ритмом и тоном, установив между ними такое же стадиальное единство, как я в свое время установил стадиальное единство понятий кадра и монтажа.
Итак, тон есть стадия ритма.
Для пугающихся подобных стадиальных сведений воедино и продления свойств одной стадии в другую в целях исследовательских и методологических напомню одну цитату, касающуюся основных элементов диалектики:
"...Таковы элементы диалектики, по-видимому. Можно, пожалуй, детальнее эти элементы представить так:
1) ...
11) бесконечный процесс углубления познания человеком вещи, явлений, процессов и т. д. от явлений к сущности и от менее глубокой к более глубокой сущности.
12) от сосуществования к каузальности и от одной формы связи и взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей.
13) повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей и
14) возврат якобы к старому..."
(Конспект Ленина к "Науке логики" Гегеля. Ленинский сборник IX, стр. 275, 277, изд. 1929 г.).
После этой цитаты, я думаю, не встретит возражения и следующий разряд монтажа, устанавливаемый как еще более высокая категория монтажа, а именно интеллектуальный монтаж.
[1] [2] [3] [4]