Глава XXXII. «Гамлет». Театр террора (1)
[1] [2] [3] [4]«Я знаю, что в каком-то высшем плане наше новое, выстраданное, временно отсроченное воссоединенье предрешено во всех подробностях, и наше дело только не погубить свиданье, то есть дожить до него».
4
Младший сын Пастернака, Леонид, родился ровно в полночь 31 декабря 1937 года. За сорок лет существования больницы, с гордостью отмечает Зинаида Николаевна в мемуарах, не было ничего подобного. Сенсация даже попала в газеты: «Вечерняя Москва» сообщила о том, что первым новорожденным москвичом оказался сын гражданки 3.Н.Пастернак (о том, что отец новорожденного москвича имеет какое-то отношение к поэзии, не было сказано ни слова). Пастернаки собирались встречать Новый год у Ивановых в Лаврушинском, но схватки начались в седьмом часу вечера — в семь Пастернак отвез жену в больницу имени Клары Цеткин, привилегированную, с телефоном в каждой палате. Сам Борис Леонидович поехал к Ивановым и каждый час оттуда звонил жене. В десять Зинаида Николаевна ему сказала, что рожать, по-видимому, будет не раньше, как дня через два-три,— и попросила ее забрать хотя бы на ночь, чтобы вместе встретить Новый год.
— Ты с ума сошла!— закричал он.— Лежи смирно!
Не успела она повесить трубку, как поняла, что он прав: схватки возобновились. В следующий раз он позвонил в больницу сразу после боя курантов — поздравить жену с Новым годом,— и ему сообщили, что он стал отцом. В восторге он все время целовал и благодарил Тамару Владимировну, как будто счастливое разрешение Зинаиды Николаевны от бремени было ее личной заслугой. Мальчика записали все-таки 1937 годом — о чем Зинаида Николаевна впоследствии горько жалела: и в смысле призыва в армию, и в смысле отправки в эвакуацию этот лишний год ему сильно мешал.
На следующий день после родов Афиногеновы прислалией огромную корзину цветов и вырезку из «Вечерки». Денег не хватало — оригинальных стихов Пастернак не писал, а переводил в основном западноевропейскую лирику, которую печатали не слишком охотно и оплачивали скудно. Зинаида Николаевна после родов взялась даже за переписку нот,— но вскоре у Пастернака появился новый, неожиданный источник дохода. Он стал переводить Шекспира.
Пастернак с 1936 года, по свидетельству Тарасенкова, повторял: «Мы живем в шекспировские времена». Тогда он имел в виду всеевропейское противостояние фашизму, говорил о том, что СССР из объекта истории становится ее субъектом,— наблюдение очень важное, как почти все, что записал Тарасенков: значит, в пастернаковском понимании ни во времена коллективизации, ни во дни писательского съезда, ни даже в революционное пятилетие его страна субъектом истории не была — то есть, иными словами, не творила свою историю сама. Это мысль очень точная, пророческая,— поскольку революция и все, что воспоследовало за ней, не было актом собственно народной воли. Это было действие рока, фатума, исторического предопределения — то есть коллизия скорее античная, нежели шекспировская; в античной драме главную роль играет рок — у Шекспира на первый план выходит человек, и именно это постоянно подчеркивал Пастернак, говоря о «человечности Шекспира». Замечание о его человечности — без подробной расшифровки — встречается у него в разговоре о Шекспире на каждом шагу: и в собственных его писаниях, и в записанных разговорах. Это свидетельствует о том, что главной чертой трагического у Шекспира Пастернак считал наличие свободного выбора у каждого из его героев, мотив экзистенциальной ответственности — в конечном итоге христианский, наиболее явно выразившийся в «Гамлете». Обращение Пастернака к Шекспиру в контексте европейской истории тридцатых годов не менее важно, чем в контексте советского террора: он предчувствовал, что возрождение русского самосознания будет связано именно с большой войной. Во времена террора народ остается объектом истории и своего слова о ней не говорит — вот почему мысль о неизбежной большой войне пугала в эти дни, кажется, всех, кроме Пастернака. Он один думал о ней чуть ли не с надеждой — каждый наконец будет стоить того, чего стоит.
В 1937 году Мейерхольд повторял: «Читайте «Макбета»!» В терроре, особенно в сталинском — помпезном, пурпурном, обставленном громкими эффектами,— налицо была именно театральность. Эта театральность больше всего претила Пастернаку — он, как мы знаем, не любил в жизни театральных эффектов, а уж когда ими обставлялись такие серьезные вещи, как смерть,— это его взрывало. Герой трагедии для Пастернака лишь в той мере героичен, в какой он противостоит театру террора; театральны — в дурном, декоративном смысле — пародийные фрагменты «Мышеловки», тогда как подлинность всегда враждебна театрализации. И «весь Шекспир, быть может, только в том, что запросто болтает с тенью Гамлет» — как было сказано в послании к Брюсову; то есть ключевое слово здесь — «запросто». Для Пастернака главная коллизия Шекспира — в противостоянии личности и разыгрывающейся вокруг драмы; драма идет отдельно. Личность не желает играть по ее законам. Таков для него пафос его личной драмы 1937—1938 годов; с таким чувством взялся он за «Гамлета».
Перевод был заказан Мейерхольдом в самое страшное для него время — после закрытия Гостима. По воспоминаниям Александра Гладкова, Пастернак пришел к Мейерхольду 10 января 1938 года, на третий день после того, как театр был закрыт. День был тяжелый, пасмурный, Гладков обедал у Мейерхольдов и вспоминает, что Зинаида Райх (полная тезка жены Пастернака, что сближало их с Мейерхольдом дополнительно) была мрачна и ничего не ела, а Всеволод Эмильевич гладил хохолок своего зеленого попугая — участника «Дамы с камелиями» — и пытался шутить, разговаривая с ним. Шутки не получались — Мейерхольд бросался на каждый телефонный звонок, словно ждал чего-то. Чего — он и сам бы не сказал. Сталин сделал их всех «ожидальщиками», как говорил Мандельштам.
Пастернак заглянул вечером, ненадолго,— но, по словам Гладкова, «важно было, что он пришел». Мейерхольд обрадовался ему необыкновенно, достал «Шато-лароз», разлил в любимые зеленые фужеры. Заговорили об аресте кремлевского врача Левина, удивлялись — хотя, пишет Гладков, удивляться уже было нечему. Мейерхольд сказал, что у него нет никаких сбережений — может быть, придется машину продавать; Пастернак «почти радостно» загудел, что у него тоже ничего нет, что сбережений вообще иметь не надо, на жизнь всегда хватит… Мейерхольд поздравил его с рождением сына.
Над «Гамлетом» Пастернак работал больше, чем над любым собственным текстом, исключая роман. Сначала он перевел трагедию целиком, буквально, почти машинально (писать белым пятистопным ямбом было для него технически почти так же естественно, как говорить прозой). Результатего удручил: по его собственным подсчетам, на каждую тысячу строк приходилось пять, дословно совпадающих с вариантом Лозинского. Пастернак хотел уже писать Лозинскому покаянное письмо — «ты победил, галилеянин»,— но от противного изобрел принципиально новую концепцию перевода. Он решил написать хорошую русскую пьесу, с мощным стихом, с эпическим ритмом,— не гонясь за текстуальной точностью; так стал расти его «Гамлет», который во многих отношениях точнее самого точного подстрочника, но тем не менее это полноправное творение Пастернака.
О Шекспире подробно и компактно (он сам гордился лаконизмом тридцатистраничной статьи) рассказано в статье «К переводам Шекспировских драм» 1946 года. Она сначала без авторской подписи появилась в «Советской литературе» по-английски, а десять лет спустя — в сокращении — в «Литературной Москве». В этих заметках Пастернак ополчается на саму условность — главный элемент театра; вот почему ни одна из его собственных драматических попыток не имела успеха. Шекспир все-таки лучше знал театральные законы, но в переводах Пастернака возникает замечательный контрапункт — естественность и энергия пастернаковской речи против шекспировских напряженных фабул (которые так критиковал Толстой) и пышных метафор (о которых сам Пастернак выразился по-толстовски резко:
«Порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова»).
Пушкин считал Шекспира замечательным поэтом и гениальным драматургом; Пастернак ставил Шекспира-поэта выше Шекспира — театрального писателя. Доминантой его поэзии он считал ритм — важнейшую характеристику поэтического текста в пастернаковской системе ценностей; большинство афоризмов Шекспира, писал Пастернак, подсказано именно ритмом. В самом деле, его перевод с поэтической точки зрения безупречен — столько в нем энергии; перевод Лозинского, эквилинеарный, более темный и романтический,— рисует Гамлета далеко не столь мужественным и решительным. Поистине «Гамлет» Пастернака — прежде всего о конфликте героя с навязанной ему пьесой: до такой степени отличается речь героя от речи всех окружающих его персонажей. Различия в их речевых характеристиках (в частности, Пастернак подчеркивает и старается адекватно передать напевность речи Гертруды, обилие гласных в ней) незначительны по сравнению с тем, до какой степени отрывистая, лаконичная, размашистая, безжалостная в определениях и оценках речь Гамлета отличается от речи всех прочих, будь то даже его ближайший друг Горацио. К мощнейшим монологам Гамлета в пастернаковской передаче относится знаменитое — из четвертой сцены четвертого акта — «Все мне уликой служит, все торопит». Здесь, мнится, высказана одна из самых заветных мыслей Пастернака — которую он подчеркивал и в «Лире», особенно любил ее, указывал на нее дочери Ольги Ивинской:
«Как отлично сказано — «Сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным!»»
Непрагматические ценности, великие абстракции, во имя которых только и стоит жертвовать,— это одна из сквозных пастернаковских тем:
Думается, здесь есть и упрек себе — затянувшийся период конформизма, «симфонии с государством», сомнений (меж тем как друзья убиты и дело жизни осквернено) и так уже привел Пастернака на грань безумия; «Гамлет» — это еще и жест бесповоротного разрыва с эпохой.
Первый вариант перевода Пастернак уничтожил, второй закончил весной 1939 года. За это время многое успело перемениться, и перемены были подлинно шекспировские — столь страшные, что они вполне вписываются в парадигму Ричардовых или Клавдиевых злодейств, но романтизация этих злодеяний показалась бы Пастернаку непростительным кощунством. Был арестован Мейерхольд, который заказал перевод. Зарезали его жену Зинаиду Райх. Перевод оказался невостребован, но Пастернак не отчаивался — все искупалось минутами наслаждения, испытанными во время работы. В ноябре 1939 года «Гамлета» в переводе Пастернака захотел послушать Немирович-Данченко, приступавший к репетициям трагедии в переводе Анны Радловой — осовремененном, ярком, но, по точному определению Пастернака, «безвкусном». В результате к постановке была принята именно пастернаковская версия: как надменно писал Немирович-Данченко Анне Радловой, ее перевод, конечно, хорош — но, имея перевод выдающийся, Художественный театр находит его более соответствующим своему уровню. Начались репетиции. О дальнейшем сохранились одна чрезвычайно устойчивая сплетня и одно более-менее достоверное свидетельство: согласно сплетне, спектакль погубил Ливанов. Согласно свидетельству самого Ливанова — дневниковому, записанному по горячим следам,— во всем виноват был рок, тяготевший над мхатовским «Гамлетом».
Зинаида Николаевна пишет, что на одном из кремлевских приемов 1940 года (Евгения Ливанова уточняет, что это был прием лауреатов Сталинской премии) Ливанов решил «прогнуться» перед Сталиным и спросил, какие будут руководящие указания в работе над образом Гамлета, которого он сейчас репетирует; возможно, это был не подхалимаж, а желание заранее обезопасить спектакль от запретов и критики — как же, играется по партитуре самого Сталина! В записи Исайи Берлина сохранилась пастернаковская острота по этому поводу:
[1] [2] [3] [4]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.