Глава третья. Мертвые душат. Рельеф портрета
Глава четвертая. География прозы
Глава пятая. Мертвые воскресают. Вперед - к истокам!
"Следовать за мыслями великого
человека есть наука самая
занимательная".
А. С. ПУШКИН "Арап Петра Великого".
Г">

(Синявский Андрей Донатович). В тени Гоголя (21)

[1] [2] [3] [4]

Всё - как встарь. Шумят волны. Несется корабль (бричка Чичикова, которой начинается, которой кончается поэма о его похождениях). Враждуют и действуют племена (сольвычегодские купцы уходили насмерть устьсысольских). Красуется вся природа ("...пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги..."). Восходит солнце - полярное, ночное солнце гоголевской прозы.

Крен в антиэпос имеют и такие эпические (одновременно) тенденции, как перенос центра тяжести с занимательной фабулы на экспозицию самого материала замедленно и последовательно обозреваемой жизни, с сюжета - на речь, вплоть до обращения сюжета в мерное течение речи. Гоголь и ближе других воспринял традиционные формы эпоса (вплоть до названия "поэмы"), и дальше прочих отошел от них (перешагнув с Гомером в круг проблем и явлений западной прозы XX века). Гоголь "Мертвыми Душами" разрушил представление о художественной литературе - о том, зачем она пишется. Раньше (включая Гомера) писали о чем-то великом, значительном, достойном того, чтобы об этом узнали читатели. Хотя бы писали, допустим, для занимательного рассказа о каких-то интересных событиях и происшествиях, а описание обстановки, пускай подробное и раздольное, служило к ним приложением. У Гоголя шкала ценностей и интересов резко сместилась, и история похождений Чичикова послужила подсобным средством самому по себе интересному и занимающему основное внимание описанию обстановки, раскрытой в таких подробностях, что они заслонили сюжет и вылились в самодовлеющую поэму вещей и в чистую демонстрацию речи о вещах, в общем, всем известных. Гоголь убил литературу своим тотальным подходом, сделав древний эпос приложением к мусору, и, может быть, поэтому с завершением первого тома поэмы перед ним с такой остротою встал вопрос о цели и назначении всего, что он пишет, переключив внимание с исчерпавшей себя творческой практики на нравственные задачи искусства и жизни. В собственно-литературном опыте Гоголь дошел до черты, дальше которой идти было некуда, - до бессмысленного и беспредметного словоизлияния.

Проза первого тома в существенной своей части это пародия на поэзию в разнообразном значении слова: на поэзию как эпос, на поэзию как заведомо высокий строй и стиль, на поэзию, наконец, как словесность вообще. В этом смысле проза Гоголя есть и пародия на прозу, прозу как таковую, а порою вообще на язык как средство человеческого общения и выражения мысли.

Достаточно прозаический в своих вкусах, Стендаль говорил, что путешественник, пишущий путевые записки, "отмечает только то, что находит необыкновенным", и не сообщает, например, что в каком-то городе в полдень, как во всех городах, светит солнце. Гоголь в "Мертвых Душах" нарушает эту элементарную заповедь жанра, к которому они примыкают, да и любого, даже устного, житейского говорения, имеющего сообщить что-то новое, неизвестное слушателю, и, отправляя Чичикова в путешествие по самым избитым местам, только и делает, что доводит до читателей сведения, им хорошо знакомые, поминутно оговариваясь: "Словом, виды известные" и т. п., что не мешает ему следом снова и снова вдаваться в знакомые всем виды и тонкости общеизвестного места.

В итоге обыденное и повсеместно распространенное выглядит у Гоголя как-то необыкновенно за тот уже счет, что автор безо всяких видимых оснований сосредоточил на этом пристальное внимание. Вещи словно что-то прячут или держат в себе, нереальные в своем реальном обличии, столь хорошо знакомом, что не могут они, мерещится, так просто и беспричинно стоять и занимать место, ничего собою не знача, хотя как раз ординарное, не значащее ничего пребывание перед нами и составляет удел их и неразгаданную тайну.

Но это только одна и, вероятно, не самая главная сторона дела. Гоголю, можно заметить, доставляет наслаждение сам процесс изложения всем известных вещей, оттого что в этом случае акцент с предмета речи перемещается на речь как процесс беспредметного назначения, интересный сам по себе и собою исчерпывающийся. Информация заведомо бессодержательная переключает внимание с материала на способ его словесной организации; речь о ненужных вещах сама входит в сознание как вещь, как весомая масса, как самоценный факт языка: собственно прозу Гоголя мы поэтому столь отчетливо и воспринимаем как прозу, а не в качестве привычной манеры и общепринятой формы облекать мысли в слова, так же как не в виде придатка к содержанию и сюжету рассказа; она сама по себе содержательна и даже, если хотите, сюжетна, эта проза, выступающая в свободном образе речи о не стоящих упоминания фактах, речи в чистом виде ни о чем. Притом она лишена признаков легкой болтовни или беспечного перепархивания с предмета на предмет в быстром танце по поверхности жизни, что могло бы служить удобной мотивировкой ее вопиющей бессмысленности. Напротив, она серьезна, медлительна, обстоятельна, дотошна, иной раз почти научна в поисках определения сообщаемому факту, тяжело перегружена информационным материалом, не содержащим ничего достопримечательного и выдающегося, благодаря чему ее удельный вес, так сказать, непропорционально велик, способный разрешиться в самые неожиданные смысловые и стилистические срывы - в глубокомысленные рассуждения, в патетику и в лирику, в смех и в слезы...

Возьмите знаменитое начало первой главы "Мертвых Душ", решительно ничего не сообщающее, кроме вещей ничтожных, либо общеизвестных, но заключающее вас немедля в тесные объятья гоголевской прозы, куда вы въезжаете вместе с бричкой Чичикова. Объективность этой прозы граничит с издевательством над читателем и самой задачей литературного повествования о чем-то рассказать.

"В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. "Вишь ты", сказал один другому: "вон какое колесо! Что ты думаешь: доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?" - "Доедет", отвечал другой. - "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не доедет", отвечал другой. Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой".

Как много сказано и как ничего не сказано! Полезный коэффициент информации, изобилующей точными сведениями, обобщениями, деталями, содержащей даже обмен мнениями по поводу происшедшего въезда, равен нулю. Яснее всего представление мы выносим отсюда о встречном молодом человеке, которого больше не встретим и который приплетен ни к чему, точнее, - не о нем собственно, но о костюме его, еще точнее - о булавке, разглядеть которую приезжий господин, сидя в бричке, всё равно был бы не в силах, но которую Гоголь нарочито выставляет вперед, напоказ - в качестве алиби своему свидетельскому слову, ради видимой объективности и обстоятельности рассказа. Как перенес он внимание с нулевого господина на колесо его экипажа, так и далее отвлекает внимание читателя с человека на булавку в виде пистолета, который не стреляет. Весь этот густонаселенный, перенасыщенный вещами абзац представляет собою в сущности фигуру ухода от предмета повествования, от героя поэмы, взятого в слишком общих контурах и в самых неопределенных чертах, имеющих подобие точного, доискивающегося до смысла анализа, в действительности лишенного смыслового ядра и рисунка. Подобный, негативный способ рекомендации соответствует и фикции Чичикова как лица, ускользающего от общественного контроля и нашего окончательного, читательского постижения, и, что еще существеннее, - фикции повествовательной речи Гоголя, с озабоченным лицом преследующей якобы какую-то почтенную цель в своем выхолощенном, беспредметном течении. Фиктивная, увиливающая, знаменитая характеристика Чичикова: "...ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод", - в пародийном виде воспроизводит некую тенденцию гоголевской прозы, лишь создающей видимость физического напряжения по пути развития действия и выяснения сути случившегося, тогда как истинной сутью и действием является сама эта речь на пустом месте.

Исследователи языка и стиля Гоголя приводили многочисленные примеры заторможенной или сбившейся, потерявшей координации речи, которая в устах персонажей, по типу разговора глухих, заклинивается на каком-либо слове, либо развивается по несвязанным, параллельным каналам, получает механический, граммофонный отзвук, обращается в абракадабру, в пустопорожнюю толчею, молотьбу. Гоголь любит говорить густо, много, напористо, агрессивно, никуда, однако, не сдвигаясь, ни к чему не приводя, кроме как к ощущению самой данности языка. Для этого его персонажи топчутся на одном месте, перенимают черты говорящих автоматов.

""Сделайте милость, не беспокойтесь так для меня, я пройду после", говорил Чичиков.

"Нет, Павел Иванович, нет, вы - гость", говорил Манилов, показывая ему рукою на дверь.
[1] [2] [3] [4]



Добавить комментарий

  • Обязательные поля обозначены *.

If you have trouble reading the code, click on the code itself to generate a new random code.