Встречи с Вальтером Фелъзенштейном (1)

Встречи с Вальтером Фелъзенштейном

Занавес уже закрыли, а Шостакович продолжал сидеть в кресле четвертого ряда и глядеть куда-то в одному ему ведомую даль за сценой и оркестром. Я быстро шла по среднему проходу. Хотелось поближе взглянуть на артистов, которые, быть может, выйдут кланяться. Чуть задела рукавом Дмитрия Дмитриевича — он сидел с краю. От моего прикосновения Шостакович вздрогнул, привстал, повернулся ко мне.

— Огромное впечатление? — спросила я, пожимая его такие дорогие всем любящим музыку руки.

— Не впечатление — потрясение! — почти крикнул он, а потом, словно смутившись неожиданно высокой ноты в своем голосе, опустил голову с непокорными, как у мальчика, волосами и добавил тихо: — Ни одного спектакля этого театра не пропущу.

Постановка Фельзенштейна «Отелло» потрясла москвичей новизной творческого раскрытия музыки, страстно глубоким видением, казалось бы, давно нам знакомых образов трагедии Шекспира, во всей глубине и силе словно заново родившихся для нас сейчас, сегодня.

…Вслед за первыми звуками оркестра — вспышка молнии, грохот грома, и, кажется, неукротимые силы природы распахнули занавес, оторвали нас от привычного созерцания спектакля, погрузили в самую сердцевину страшной битвы, в ее хаос, в шторм, в волны бушующего моря. Космический пафос этого начала как бы раскрепощает неистовство пения; хор трепещет за участь флота, за судьбу Кипра, Венеции. И неистовство хаоса вышвыривает на поверхность человека — Отелло. Быть может, зигзаги такой яркой молнии, восторг впервые для него выигранной битвы обещают исполнение мечты о мире и счастье?! Горестная жизнь Отелло и полное любви согласие Дездемоны сливаются в неодолимом желании запеть, зазвучать вместе.

На высоком мосту, перекинутом через бурлящие волны, мы видим сейчас только Отелло и Дездемону. Как органично возникает гармония их дуэта, крылатая вера в счастье! Утихли гром, битва, кровавые распри, не сверкает больше молния, люди под мостом превратились в движущиеся тени — поет и светится счастье двоих.

«Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним», — ликующе звучит в сердцах слушателей. Как хорошо!…

О своей режиссерской экспозиции Вальтер Фельзенштейн пишет как о чем-то само собой разумеющемся; он считает, что его замысел всего лишь логичен.

«Существует пример, когда целое произведение, первоначально написанное как драма, с первого же мгновения оказалось во власти музыки. И либреттист Бойто и Верди отказались от первого акта шекспировской драмы и таким путем дали место музыке». Фельзенштейн слышит в звуках оркестра бурю, битву, хаос, а заканчивает словами о любовном согласии Отелло и Дездемоны: «Ситуация, в которой два существа должны запеть от любви. Так возникает пение на сцене».

В его спектакле идет живая жизнь в звуках. Мы верим правде мыслей, действий, чувств, на наших глазах оживших на глубокой волне музыки. Погружение в зримо звучащий мир с начала и до конца спектакля стало возможным потому, что на сцене пылал неугасимый огонь правды, заставляя воспринять правдивое как прекрасное.

Фельзенштейн много работал над экспозицией оперы, прежде чем начал репетировать. Он категорически отказался от старого ее перевода на немецкий Максом Кальбеком и не только перевел заново, но и нашел новые штрихи в характеристиках, ювелирно точные детали конфликтов, правду и поэзию слов. Нашел, все время вслушиваясь в музыку Верди, заново повествующую своим языком о том, как произошла трагедия Отелло.

Органика и поистине гениальное восприятие музыки режиссером дали ему те творческие крылья, на которых он поднял нас, зрителей, так высоко. И хотелось кричать: «Браво Шекспиру, Верди, Фельзенштейну!»

Лето 1965 года было жарким. Гастроли «Комише опер», приехавшей из ГДР, длились недели три. «Отелло» Фельзенштейна смотрели по нескольку раз, но честно сознаюсь, не только я — многие каждый раз волновались, когда Яго «оговаривал» Дездемону: хотели верить, что вдруг сегодня все обойдется по-хорошему. Ведь это была совсем новая Дездемона, непохожая на виденных прежде безмятежных красавиц с поздравительных открыток, в завитках золотых волос; нередко у этих Дездемон были хорошие певческие голоса, но голоса эти не доходили до сердца, а кокетство в позе «оскорбленной невинности» убивало веру в нее.

Дездемона в постановке Фельзенштейна не просто снисходительно разрешает любить себя — она любит сама и любит впервые — горячо, сильно. Ее независимость граничит с героизмом. Ее красота и высокое положение отца сулили ей куда более надежное благополучие. Но она отдала всю свою волю и сердце Отелло.

В исполнении Кристы Ноак Дездемона сильна и очень жизнелюбива. Она борется за свою любовь и тогда, когда наступает последняя секунда ее жизни. Нельзя забыть последних звуков ее голоса. Нельзя забыть Дездемону, распластанную на полу авансцены, — волосы свешиваются в оркестр, касаясь барабанов…

Каким могуществом должен обладать режиссер, чтобы добиться исполнения этой мизансцены оперной примадонной!

Яго в постановке Фельзенштейна не «потусторонний демон», а, к сожалению, один из тех, кто иногда мелькает среди наших знакомых; кто страдает тщеславием, хочет быть в центре событий во что бы то ни стало, везде «играть роль». Карьерист, не боящийся даже шагать по трупам. Способный солдат, преувеличивающий во много раз свою значимость. Этот злой и завистливый Яго рад использовать хорошее отношение к себе доверчивого Отелло, поиграть на сокровенных струнах его счастья.

Талантливый исполнитель роли Яго, Владимир Бауэр, не злоупотребляет «громовыми звучаниями» демона. Его сдержанность в пении страшнее; она предвещает большое зло. Яго решил временно подавлять свой голос и мощь, твердо надеясь заговорить в полную силу в недалеком будущем, когда пьедестал из-под Отелло будет выбит, а сам он возвысится, взойдя на обломки этого возвышения.

В спектакле Фельзенштейна поражает глубина сцены. Оркестровая яма наполовину закрыта выдвинувшимися вперед подмостками, так что действие как бы врезается в зрительный зал. Ряд занавесей с правой стороны выносит отдельные лирические моменты оперы почти в гущу зрителей, в то время как черная стена портала слева — загадочно бездейственна и почти не освещена.

Художник Рудольф Генрих сумел перенести нас в эпоху Ренессанса, он изобретателен, находя место действия для толпы, он делает почти зримой музыку в своем пластическом и цветовом решении. Но, как и Фельзенштейн, художник прежде всего дает простор действующим лицам, ограничивая себя лишь необходимым или средствами своего искусства подчеркивая огромность происходящего. Если в первом акте — бушующие силы природы, море, битва, то во втором — по закону контраста — большая комната с венецианским окном. Мы видим сквозь это окно, как там на улице течет своя жизнь: проходят люди; кто-то продает апельсины и виноград, мелькают лица, руки, праздничные наряды; здесь и знатные господа и народ… А в комнате, у закрытого узкими планками жалюзи окна, — Отелло и Яго. Толпа за окном высвечена солнцем, а они в полумраке и сами похожи на тени, осторожно вглядывающиеся в прохожих, вслушивающиеся в их разговоры. В этих сценических условиях, созданных режиссером и художником, начинается трагедия Отелло…

«Отелло» Фельзенштейна навсегда врезался в память.

На гастролях «Комише опер» в Москве смотрела «Отелло» много раз, месяца два затем ничего другого по-настоящему воспринять уже и не могла, в том числе и «Рыцаря Синюю Бороду» Оффенбаха и «Сон в летнюю ночь» Бриттена в исполнении того же театра. Голова и сердце надолго были заняты «Отелло». Очень, очень много дала мне постановка Фельзенштейна для дальнейшего горения в задуманном.

Познакомиться с Вальтером Фельзенштейном в то лето могла, однако больше тянуло быть наедине с разбуженными его спектаклем мыслями.

Но прошло несколько месяцев, захотелось поближе узнать этого режиссера и человека.

Среди нескольких персонально приглашенных в Берлин на двадцатилетие Комической оперы оказалась и я. Это было неожиданно и тем более приятно.

Ехала по личному приглашению Вальтера Фельзенштейна: значит, он обо мне знал. Десять дней в Берлине буду смотреть его спектакли. Красота!
[1] [2] [3] [4]