Глава восьмая. Возвращение (1)

Приехал Гюнтер Вайзенборн, с которым они когда-то вместе писали «Мать». Он оставался в Германии, участвовал в Сопротивлении, был заключенным концлагеря. Вайзенборн обрадовался, как старому знакомому, портрету китайского мудреца.

– Он был таким же пятнадцать лет тому назад, когда ваша Барбара еще ковыляла между стульями. Помните, как вы его всегда начинали свертывать, когда в разговоре вдруг возникала заминка и казалось, что слова будто в песок уходят? Ваша дочь уже взрослая барышня, ну, а вы сами? Изменились, как Барбара, или остались неизменны, как старый Цинь?

– Пожалуй, и то и другое. Изменился и остался.

Друзья неторопливо рассказывают. Почти не спрашивают – пусть каждый говорит, что хочет. Потом Брехт все же задает вопрос:

– Что вы сейчас пишете?

– Пьесу об Уленшпигеле.

– Что?.. Уленшпигель? И много написали?

– Почти закончил.

– Я тоже пишу об Уленшпигеле.

Вайзенборн испуган и смущен.

– Не унывайте. Уленшпигель неисчерпаемая тема. А хотите, вместе? У вас первая часть, а вторую напишем вдвоем. О постаревшем Уленшпигеле, седом, расслабленном. И шутки его уже никого не смешат. А в это время крестьянская война.

Вечером за шахматами они решают писать вместе новую пьесу. Но тогда, когда Брехт уже будет в Германии. Сейчас он должен кончить пьесу о Парижской коммуне.

В сознании Брехта скрещиваются лучи-отсветы разных огней: встреча с Парижем, красные флаги над Сеной, сообщения из Германии и книга, по-новому взбудоражившая все эти впечатления. Он читал раньше пьесу Нурдаля Грига «Поражение». В 1946 году ее издали по-немецки. Автор – норвежский поэт. Он несколько лет жил в Советской России, сражался с фашистами в Испании и на фронтах второй мировой войны, погиб в воздушном бою над Берлином. В драме «Поражение» воплощены его живая любовь к революционному народу Парижа, ненависть и презрение к его врагам, вера в неизбежную победу коммунизма и наивные сектантские представления о причинах поражения Коммуны. Григ верил, что его вызвали главным образом шпионаж, измены, утрата бдительности. Он верил, что каждый революционер, сомневающийся в необходимости террора, обязательно становится предателем. Да, это именно «Поражение». Какие бы громкие, оптимистические речи ни произносили герои, это драма о безысходной тоске поражения. На нее легли сумрачные тени от гибели народной Испании, от московских разоблачительных процессов 1937—1938 годов. Но сейчас другое время, разгромлен фашизм, опять наступают коммунары.

Брехт пишет новую пьесу о Коммуне, о трагическом опыте масс. Именно масс: у него нет одного главного героя, а только люди из массы. Не безликие олицетворения, а живые характеры, настоящие личности, как Пелагея Власова, как Мамаша Кураж. Но никто из них не становится центром, средоточием действия. Само развитие фабулы «демократично», действуют равноправные члены одной семьи, жильцы одного дома, одного квартала, люди одной баррикады. Разные индивидуальности, разные судьбы, но все они связаны с общей судьбой Коммуны и все равны перед единой исторической и трагической необходимостью. Все они борются за Коммуну, верят, ошибаются и погибают в этой борьбе.

Ошибки и заблуждения коммунаров должны предстать в чистом свете исторической правды, а не в зловещем сумрачном освещении подозрительного фанатизма, уродливо мечущемся, как огонь в подземелье, в пыточных горнах. Наивная доброта коммунаров, их доверчивость и великодушие часто вредили им, ослабляли их в борьбе с жестокими, коварными и подлыми врагами. Но если б коммунары не были добры, великодушны и доверчивы, они не стали бы коммунарами. Ведь коммунизм – это и есть безоговорочная, неограниченная власть доброты и великодушия.

Автор «Чрезвычайной меры» – новообращенный марксист – был убежден, что все – все без исключения – можно понять рассудком, определить и найти единственно верное решение. Автор «Дней Коммуны» знает, что это были метафизические иллюзии, что, отрекаясь от Аристотеля, он тогда сам еще рассуждал по законам его метафизической логики: да – да, нет – нет, черное или белое, друг или враг; третьего не дано. С тех пор он узнал, что такое диалектика. Не только по книгам и лекциям. Умозрительную книжную диалектику он знал и тогда, когда осудил на смерть молодого агитатора в «Чрезвычайной мере». Но живая диалектика исторического бытия и повседневного быта неизмеримо сложнее. Когда революционеры подавляют и убивают своих противников, то среди тех, кто отвергает революционный террор, кто против него возражает, есть не только пособники врагов или робкие нытики-оппортунисты, но и хорошие, мужественные люди, которые, однако, убеждены, что насилие опасно прежде всего для прибегающих к насилию. Добрые иллюзии нередко становятся трагически самоубийственными, но те, кто верит иллюзиям, не перестают быть честными революционерами. В то же время сторонниками и вершителями суровой народной расправы бывают не только самоотверженные искренние фанатики, но и бессовестные приспособленцы.

Драма Брехта о Коммуне нова по всему построению, по силе диалектической правды, по зрелости мысли. Но это зрелость того же поэта, мыслителя и революционера, который писал «Барабанный бой», «Что тот солдат», «Святую Иоанну», «Мать», «Винтовки Тересы Каррар». Новая пьеса воплощает многие давно выношенные мысли о трагических законах истории, о правде классовой борьбы. И некоторые новые герои сродни прежним. Брехт любит старых друзей и у себя в доме и в своих пьесах и книгах. Как в индийских сказаниях о переселении душ, у него то и дело в новых обличиях предстают знакомые характеры. Так, в «Днях Коммуны» швея мадам Кабэ – родная сестра Пелагеи Власовой и госпожи Каррар; молодая учительница Женевьева Жерико сродни Иоанне Дарк.

Брехт пишет о спорах в Коммуне, о хитроумных кознях версальцев, о Тьере, о парижанах, веселых вопреки голоду и страданиям. Он слышит задорную парижскую скороговорку мадам Кабэ и неторопливую, рассудительную речь Франсуа-семинариста, который становится коммунаром, колеблется между богословием и физикой, истово молится, поднимая ружье на брата – солдата реакции. Нарочитым юношеским баском говорит Жан Кабэ – озорной скептик и нежный любовник, храбрый боец-коммунар и наивный идеалист, до последней минуты надеющийся, что можно уговорить солдат, – они ведь тоже простые трудовые люди. Добродушно ворчит каменщик Папаша. Его убедили было в том, что Коммуна может победить без боя, что враги отступят сами перед ее мирным величием, и он безмятежно веселился с друзьями. Но он снова берет ружье, чтобы драться уже в безнадежных боях. Именно этот добряк готов сам расстрелять версальского шпиона, переодетого монашкой. Этот шпион – офицер, ненавидящий Коммуну, – долгожданный жених учительницы Женевьевы. Христианская любовь к людям сделала ее коммунаркой. Она могла бы спасти бывшего возлюбленного, осужденного на смерть ее новыми друзьями, могла бы, но не может... Прав и добр Папаша, готовый уничтожить смертельного врага. Права и добра Женевьева, потрясенная трагическим выбором; она предпочла горе и смерть вместе с друзьями – воинами Коммуны позору жизни с бывшим женихом – лазутчиком версальских убийц. Но права и добра также мадам Кабэ, которая не позволяет расстреливать шпиона, ссылаясь на пасху и на присутствие детей. Прав и добр член Коммуны Риго, когда призывает ответить на белый террор красным террором, когда кричит товарищам: «Подавляйте или вас раздавят, уничтожайте или вас уничтожат». Но прав и добр Делеклюз, когда вместе с большинством Коммуны голосует против репрессий, против террора, взывая к голосу разума, гордясь тем, что «Парижская Коммуна за несколько недель сделала больше для человеческого достоинства, чем все другие правительства за восемь веков». Именно он говорит: «Ложь пишется кровью, правду можно писать чернилами».

В тихой комнате над мирной тишиной озера звучат выстрелы, крики, взволнованные, гневные голоса, залпы митральез, гудение и треск пожаров. И снова голоса, яростные и тоскливые, злорадные и ласковые. Брехт слышит и видит коммунаров, как слышал и видел Пелагею Власову, Каррар и Галилея. Но эти новые герои самостоятельней, своевольней. Он спорит с ними или соглашается, прерывает или подбадривает, уводит со сцены и снова зовет и все не может окончательно решить, кому предоставить последнее слово, так чтобы правда истории не противоречила тому, что он хочет сказать сегодня зрителям. Он еще не раз будет приниматься за эту пьесу. Но так и не успеет ни поставить, ни опубликовать ее.

* * *

Частый гость в доме над озером Макс Фриш – коренной житель Цюриха, архитектор и писатель, автор философских очерков, романов и пьес. Он руководит строительством большого плавательного бассейна и готовит постановку своей гротескной фантастической комедии «Китайская стена», в которой явственны прямые влияния Брехта и Вахтангова («Турандот»).

Фриш приезжает на велосипеде, сидит с Брехтом на крыше или уводит его и Елену Вайгель бродить по берегу, купаться в озере. Он неутомимый спорщик, этот потомок цюрихских протестантов-начетчиков, которые из-за слова, из-за богословской формулы и сами всходили на эшафоты, на костры и беспощадно пытали, изгоняли или убивали еретиков. Именно поэтому Фриш ненавидит всякое подобие фанатизма, все, что ему напоминает догматическое доктринерство, требующее человеческих жертвоприношений во имя религиозных или политических абстракций и символов. Брехта он иногда язвительно называет марксистским пастором.

– Вы отличаетесь от пасторов лишь тем, что они озабочены потусторонним благом, а вы посюсторонним. Но учение о благой цели, которая оправдывает средства, дает сходные плоды, если даже цели разные. Существуют иезуиты посюстороннего. Вот вы написали трактат «Пять трудностей пишущего правду», последние разделы в нем о «необходимой хитрости», об умении «использовать» правду. Ведь это у вас настоящая иезуитская хитрость: годны любые средства, чтобы утвердить то, что вы считаете правдой...
[1] [2] [3] [4]