Глава четвертая. Театр будит мысль (2)

Когда Брехту возражают, что сам он пишет стихи, в которых нелегко обнаружить классовую позицию, он говорит, сердито поблескивая суженными глазами: – Десять лет тому назад я был мальчишкой в буржуазной семье, но писал стихи против буржуев... В моих тогдашних стихах отвращение к обществу, которое разлагается, тонет. Стихи следят за этим, следят за распадом, спускаются вместе о тонущим до самого дна. Я хотел многие из старых стихов сжечь, но это была бы фальсификация истории. Сравнивая то, как я писал тогда и как пишу теперь, легко убедиться в преимуществе нового правильного восприятия мира и легче понять, каким образом, в каком направлении должна изменяться поэзия...

* * *

«Ваала» поставили в Вене, где любители театра гордятся особо изысканной утонченностью вкуса. И сам Гуго фон Гофмансталь – живой классик – написал пролог к этому спектаклю. Гофмансталь поэт, драматург, эссеист, печальный и строгий первосвященник в храме австрийского искусства, ревнитель старинных традиций немецкого художественного слова. Он брезгливо отстраняется от скоропреходящих литературных мод, отвергает и натурализм и экспрессионизм, проповедует «революцию консерваторов» в эстетике, стремится восстановить классически строгие формы стиха и драмы. Но он радушно приветствует драматургию молодого Брехта, потому что ощущает в нем хотя и чуждую себе, однако мощную и живительную творческую силу. В «Прологе» Гофмансталя участники спектакля выходят в гриме и костюмах первого действия и говорят о пьесе, обращаясь друг к другу и к публике:

«Здесь нет придуманных, искусственных слов, наклеенных на придуманный, искусственный сценарий. Здесь повадка и слово едины. Внутренняя сила, разряжаясь, образует новое жизненное пространство, которое эта сила заполняет собою... Знаете, от чего наше время хотело бы избавиться? От индивидуализма... Ох, каким тяжким грузом стал этот выродок XVI века, раскормленный XIX-м!.. Все ужасающие события, при которых мы присутствуем уже двенадцать лет, это не что иное, как весьма обстоятельные усилия, направленные на то, чтобы утомленный своим существованием европейский индивидуализм уложить, наконец, в могилу, которую он сам себе вырыл...»

* * *

Дармштадтская премьера «Что тот солдат, что этот» в общем успешна. Постановщик Якоб Гайс – один из мюнхенских приятелей Брехта усвоил многие уроки автора. Он говорит, что хочет «показать глубокий скрытый смысл пьесы посредством возможно большей очевидности ее внешнего явного смысла. Поэтому никаких намеков, тайн двусмысленностей, сумерек, а напротив: факты, ясный свет, освещенность всех уголков, бесстрастность...»

О спектакле и пьесе пишут злобно или восторженно – равнодушных нет. Именно этого и хотел автор. Но его уже занимают несколько новых замыслов: комедия «Инфляция», обозрение для театра Рейнгардта «Пародия на американизм». И еще две пьесы об Америке – «Джо-мясоруб из Чикаго» и «Дэн Дрю, или железная дорога в Эри».

Америка перестала быть экзотическим краем Купера и Брет Гарта, ковбоев и небоскребов. Америка входит в быт, в обыденность немецких городов, вкатывается автомобилями, врывается джазом, кинофильмами, парадами герлс, покроем одежды, диковинными танцами вроде негритянских, ухватками и жаргоном развязной молодежи, сводками курсов акций в густой нонпарели на специальных биржевых страницах газет и яростными красками реклам.

Брехт сопротивляется потопу этой мишурной, фольговой цивилизации. Но он хочет понять, в чем же ее сила, чем она соблазняет, где скрыты микробы ее заразительности. Ведь ему самому по душе пружинные ритмы американских зонгов, ему близки и круто просоленный грубоватый юмор и нарочито простецкие повадки – словом, все те особенности американского стиля в быту и на сцене, которые могли возникнуть только в стране, где никогда не было ни королей, ни князей, ни тайных советников, ни фельдмаршалов, ни старинных замков и соборов, ни чиновных учителей в государственных гимназиях, где никогда не обожествляли титулов и мундиров, но всегда чтили мужество, силу, ум и богатство. Да, в Америке почти невозможно разделить эти понятия. Евангельские слова о богатом, которому труднее войти в рай, чем верблюду в угольное ушко, неубедительны, пожалуй, и для самых набожных американцев. Доллар – всеобщая мера всех материальных и духовных ценностей. Ты выглядишь, как миллион долларов, – говорят любимой девушке.

Но так говорят и рабочие, и фермеры, и веселые бескорыстные бродяги, конторщики и поэты. Нет, капитализм не Молох, не уродливое кровожадное божество, скрытое в капище, и не король с именем и порядковым номером, живущий во дворце и время от времени являющийся подданным. Капитализм безлик и существует не только в банках, конторах трестов, особняках фабрикантов, но и в душах миллионов людей. Капитализм – это микробы стяжательства, спирохеты корысти, которые проникают в убогие жилища бедняков, под рабочие куртки, в кудрявые ребячьи головы. Америка – обетованная земля капитализма. Познать ее и понять – значит укрепиться ее живыми силами и пересилить мертвящие.

Он собирает материалы для пьесы: книги по экономике, финансовые отчеты крупных банков и трестов, читает, конспектирует. Элизабет Гауптман тоже должна изучить экономику. Драма «Джо-мясоруб из Чикаго» будет драмой о спекуляции пшеницей.

26 июля 1926 года она записывает: «Важнейшая перестройка в работе произошла при просмотре материалов для „Джо-мясоруба“. Действие этой пьесы должно разыгрываться в Чикаго и притом в крупных масштабах, пьеса задумана как часть цикла „Человечество вступает в большие города“, которая покажет подъем капитализма. Для этой пьесы мы собираем специальную литературу, я выспрашиваю множество знатоков на биржах Бреслау и Вены, и в конце концов Брехт начинает читать книги по политической экономии. Он утверждал, что практика денежного обращения очень уж непроницаема и ему необходимо теперь установить, какие существуют теории. Но еще до того, как на этом направлении он сделал очень важные – во всяком случае, для него самого – открытия, он уже убедился в том, что существующая (великая) форма драмы не пригодна для изображения таких современных процессов, как, например, мировой рынок пшеницы, а также для судеб современных людей и вообще для всех действий, чреватых последствиями. Б. говорит: „Эти вещи не драматичны в том смысле, как мы это понимаем, а если их пересочинить, то они перестают быть правдой и драма вообще уже не годится для этих вещей, и, когда видишь, что современный мир не пригоден для драмы, это значит, что драма уже не пригодна для современного мира“. В ходе этих исследований Брехт выработал свою теорию „эпической драмы“.

В дневниках Э. Гауптман уже 23 марта 1926 года записано:

«Брехт нашел формулу для „эпического театра“: играть по памяти (цитировать жесты, поведение), и когда пишет... работает целиком в этом направлении. Он сам себе играет события. Так возникает то, что Б. называет „сцены показывания“.

Элизабет подробно интервьюирует биржевиков, ученых, опытных журналистов. Иными вечерами просторную мастерскую Брехта заполняют необычные гости, которые толкуют о курсах акций, о валютных операциях, о структуре банков. Красноречивые ученые-марксисты спорят с бойкими биржевыми репортерами, почтенные профессора политэкономии неторопливо беседуют с дельцами, коммерсантами, маклерами, которые удивленно озираются в этом странном обществе. Они готовились было поразвлечься в среде настоящей богемы, им говорили, что хозяин дома драматург, поэт, а его жена артистка. Однако здесь пьют трезвый кофе и говорят о бирже, об их собственных делах хотя и с необычной, не деловой, но серьезной любознательностью.

* * *

В октябре 1926 года (запись без точной даты) Элизабет Гауптман отмечает «После постановки „Что тот солдат, что этот“ Брехт достает работы о социализме и марксизме и составляет список основных произведений, которые он должен изучать в первую очередь. Уехав отдыхать, он пишет вскоре в письме: „Я торчу на восемь футов глубины в „Капитале“. Мне необходимо теперь узнать это все точно“.

Пискатор хочет инсценировать Швейка. Немецкие литераторы из Праги – Макс Брод и Ганс Рейман, которым заказали текст, прислали несколько сцен веселых похождений, в меру комичных и политически безмятежных казарменных анекдотов. Театр призвал на помощь Брехта и приятелей Пискатора молодых драматургов Лео Ланьа и Феликса Газбарра.

Они собираются у Пискатора в маленькой гостинице в пригороде Берлина, к ним присоединяются первоначальные авторы инсценировки Брод и Рей-ман, художники Траугот Мюллер и Георг Гросс. С утра Пискатор заставляет их заниматься физическими упражнениями. Он убежден в необходимости этого и сам ежедневно яростно боксирует с мешком, стреляет из пистолета. Вместе с гостями он делает гимнастику, бегает по лесу. Один лишь Брехт, у которого больные почки, отказывается от такого вступления к работе над пьесой. Он сидит у окна и, улыбаясь, наблюдает за прыжками и бегом запыхавшихся потных коллег. Пискатор писал об этих днях:
[1] [2] [3] [4]