А. Каратыгин и А. В. Мартынов. СЦЕНИЧЕСКИЙ КОНТРАПУНКТ (2)

В отвлеченную романтическую стихию этого представления полноправно входил мир натуральной школы. Спектакль был примечателен тем, что в нем герои Каратыгина и Мартынова почти одинаково привлекали внимание зрителей. Это не был, как часто происходило, моноспектакль Каратыгина; тут горестная судьба Тома, его страдания и страсти не заслонялись ни монологом Гаррика, ни сценой из "Короля Лира", которую играл Каратыгин в образе английского трагика.

Пьеса о великом Гаррике была показана 9 сентября 1842 года. То был торжественный бенефисный спектакль режиссера александрийской труппы Н. И. Куликова. Об этом спектакле специальную статью в "Отечественных записках" (1842, № 10) поместил В. Г. Белинский. Представление состояло из четырех разных пьес: водевиля "для съезда публики" — "Жены наши пропали, или Майор bon vivant" П. И. Григорьева; для разъезда — "Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами" Н. А. Полевого и двух главных пьес, которые должны были приманить публику, заставить ее заплатить высокую «бенефисную» цену за билет. О первой из этих двух главных пьес бенефиса мы уже знаем. Остановимся на другой. Называлась она так: "Комические сцены из новой поэмы "Мертвые души", сочинение Гоголя (автора "Ревизора"), составленное г-ном***". Под звездочками скрывался автор переделки сам бенефициант Н. И. Куликов.

В мае 1842 года поэма Гоголя только вышла из печати, а уже в сентябре отрывки из нее были показаны в театре. Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой. Она охватывала лишь финальные главы "Мертвых душ", причем многим действующим лицам были приданы произвольные фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению писателя. Двоюродная сестра Аксаковых М. Г. Карташевская писала 16 сентября 1842 года в Москву В. С. Аксаковой: "Я тоже хотела сообщить тебе, что на пашем театре уже давалось какое-то представление, которого сюжет заимствован из "Мертвых душ", и три представления сряду театр был полон. Это доказывает, я думаю, что "Мертвые души" произвели большое впечатление, когда поспешили представить их публике даже на театре, но я не знаю, приятно ли это будет Гоголю, особливо если все обезобразят" [26]. Эти опасения оправдались: узнав о самовольной инсценировке, Гоголь был неприятно поражен, а Белинский назвал ее "возмущающей душу".

Мартынов играл роль почтмейстера, ту самую роль, которую в Москве в этой инсценировке исполнял М. С. Щепкин, а затем П. М. Садовский. Это не было простой случайностью. Первая картина инсценировки включала рассказ почтмейстера о капитане Копейкине. Когда "Мертвые души" проходили сквозь цензуру, повесть о капитане Копейкине пропущена не была. Но Гоголь но согласился с этим, наметив в письме к Л. В. Никитенко, что эпизод с Копейкиным "очень нужный". Здесь выражен гнев Гоголя против "сильных мира сего", сочувствие писателя к простым людям. Вот почему Щепкин, Мартынов и Садовский взялись за роль почтмейстера.

Инсценировка "Мертвых душ" прошла в Александрийском театре семь раз, а затем была снята с репертуара. Однако уже помимо спектакля Мартынов продолжал выступать с рассказом о Копейкине, исполнял его на литературных вечерах, во время гастролей и со сцены Александрийского театра в качестве самостоятельного номера. В 1851 году журнал «Москвитянин» писал: "Мартынов прочел — и прочел прекрасно — рассказ капитана Копейкина из "Мертвых душ" Гоголя" [27]. Так некогда запрещенная цензурой повесть во многом благодаря Мартынову приобрела популярность. Образ капитана Копейкина оказал влияние, как мы уже знаем, и на исполнение Мартыновым ряда комедийных ролей.

При всех очевидных недостатках инсценировки "Мертвых душ", она вызвала куда больший интерес и резонанс, чем "Великий актер".

Возвращаясь к тому бенефисному спектаклю, о котором мы рассказываем, заметим, что Мартынов играл в нем во всех четырех пьесах, Каратыгин — в одной.

Участие Каратыгина всегда обеспечивало успех бенефису; сейчас же эту функцию выполнил Мартынов. Таких ощутимых ударов в 1840-е годы Каратыгину придется пережить немало. Подумать только, неудачливый декоратор и балетный актер, потешник александрийского райка, «мартышечка», которого он совсем недавно и всерьез-то не принимал, превратился в такого актера, который успешно соперничал с ним. Умный человек, Каратыгин понимал, что Мартынов возглавляет новое направление в театре, которое неудержимо завоевывает зрителей, сцену, жизнь.

Новый зритель требовал нового искусства. Те, кто ходили в театр преимущественно ради Каратыгина, заметно меньше стали посещать Александрийский театр. Все реже появлялись у театрального подъезда роскошные кареты, запряженные лихими рысаками, все реже звучала в партере французская речь. Театр заполнили чиновники, купцы, мещане, студенты; среди них было много молодых людей, восторженных поклонников современных писателей. Процесс демократизации зрительного зала Александрийского театра обозначился в 1840-е годы совершенно ясно. Достаточно посмотреть на рисунок Р. К. Жуковского "Разъезд в Александрийском театре после спектакля" (1843), чтобы понять те сдвиги, которые произошли в театре.

Мы говорили о том, что Белинский еще в конце 1830-х годов заметил перемены в манере игры Каратыгина. Изменения эти развивались и углублялись. В 1840-е годы многие критики пишут о том, что игра Каратыгина стала значительно проще. О Каратыгине — Ахилле в трагедии Ж. Расина "Ифигения в Авлиде" критик писал в 1842 году: "Заметили мы большую отвычку от ролей классических, особенно таких, в которых более декламации, нежели истинного чувства, и, разумеется, говорим это не в укор ему" [28]. "Как просто, трогательно и благородно прочел он перед сенаторами рассказ свой о том, как полюбила его Дездемона", — читаем о роли Отелло29. В роли Владимира Заревского ("Владимир Заревский" К. Яфимовича) Каратыгин был "так прост и естествен, что в игре его вы никак не узнали бы актера, готового со славою воскресить классические роли" [30]. А склонный к решительным обобщениям Аполлон Григорьев подытожил в конце 1846 года: "Василий Андреевич Каратыгин нынешний год пересоздал все свои роли" [31].

"Век наш — по преимуществу исторический век, — писал Белинский. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания, без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того: само искусство теперь сделалось по преимуществу историческим" [32].

То было время осознания исторического процесса, судеб человеческих, цивилизации вообще, пути России в частности. Русский репертуар второй четверти XIX века насыщен историческими сюжетами. Исторические фигуры на сцене, острый интерес к истории в зрительном зале.

Каратыгин и Мартынов встречались в пьесах, трактующих события прошлого, в центре которых стояла примечательная личность. Случались спектакли, где они играли оба, но у героев не было общих сцен. Однако часто их герои по ходу действия вступали в диалог, причем их отношения таили в себе остроту, драматизм и конфликт.

Драма И. Н. Скобелева из времен Отечественной войны "Кремнев, русский солдат" (1839). Автор пьесы генерал от инфантерии Скобелев был заметной фигурой в столице. Боевой офицер, он отличился на Бородинском поле, был тяжело ранен, стал генерал-полицмейстером, писал доносы, в том числе на Пушкина, а в 1839 году был назначен комендантом Петропавловской крепости. Это он, по словам А. И. Герцена, "говорил шутя Белинскому, встречаясь на Невском проспекте: "Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу" [33]. Так и затерялся бы он в русской истории, этот славный герой войны и бесславный полицейский, если бы не его страсть к сочинительству. Он воспылал любовью к писанию, стал публиковать рассказы и пьесы, подписывая их псевдонимом "Русский инвалид". Исправлял и редактировал его сочинения Н. И. Греч. Как ни странно, но этот не очень грамотный ветеран и хранитель устоев превратился в писателя. На представлениях "Кремнева, русского солдата" он появлялся в директорской ложе и горделиво раскланивался с публикой.

Этот псевдопатриотический выспренный спектакль пользовался успехом (в сезоне 1839/40 года его показывали восемнадцать раз): публику привлекала воссозданная в театре эпоха борьбы с Наполеоном, военная атмосфера, солдатские прибаутки и т. д. Но он выявил и художественный разнобой, наличие несовместимых творческих тенденций.

Мартынов играл роль Васильича, отставного канцелярского служащего, ныне управителя в помещичьем доме. Дали ему эту роль по инерции, как очередную роль подневольного человека, а получилось так, что он своим участием обнаружил ходульность пьесы. Ничем не примечательный Васильич был наделен Мартыновым живым человеческим характером. Этого не смог сделать Каратыгин, выступавший в роли полковника, который лишь произносил монологи, вроде следующего: "Светлое русское небо заслонилось облаками {…} лютые заморские враги, как голодные волки, ворвались в святые пределы православной России. {…} Это бедствие для испытания христианского терпения и для познания любви нашей к Богу и помазаннику его Великому Государю. {…} Пропадет супостат!"

Мартынов, игравший Васильича в духе "натуральной школы", и Каратыгин, декламировавший монологи в старой манере, представляли крайние полюса.

Если в "Кремневе, русском солдате" Каратыгин и Мартынов не только не составляли дуэта, а были художественно разобщены, то, выступая вместе в исторической драме Н. Полевого "Елена Глинская" (1842), они пусть в одной сцене, но продемонстрировали вполне органичное партнерство.
[1] [2] [3] [4]