(Синявский Андрей Донатович). В тени Гоголя (16)

Обладай я достаточными познаниями и систематическим умом ученого историка или теоретика искусства, мне бы не составило большого труда, заручась такими уликами, вывести Гоголя целиком из понятия барокко, куда он укладывается полнее, нежели в несравненно более жесткую и менее внятную схему "реализма" или "романтизма". Я бы показал тогда, что прославленная живописность Гоголя, столь разительная рядом с острым, линеарным рисунком Пушкина, есть производное этого экспансивного, неуравновешенного и несколько нелепого стиля, искавшего в период своего господства в Европе стереть границы между искусствами и выплеснуть их в синтезе поэзии и живописи, музыки и архитектуры, заложив мимоходом здание европейской оперы и балета, столь в свою очередь близких гоголевским творениям, что последние нередко сами просятся на оперную сцену и содержат готовые к такому переходу театральные декорации, арии, позы, хореографические группы и костюмы. Я бы проследил всё великолепие резца и кисти, пленявшее Гоголя в Риме, все его чувственные восторги, вьющиеся над бурными кровлями города, по уютным его и завинченным переулкам, у заманчивых колоннад, у отягощенных лепниной и блещущих золотом плафонов (держись за кисть!), вокруг купола, возносящего в небо властную свою круглоту, мешая идею небесного универсума в абстракцию женских прелестей, воспетую в метафизическом сокрушении духа, эту дуру, улитку, раковину, оживленную в мечтательном мраморе альбанки Аннунциаты, чтобы найти в итоге путешествия по Италии родину барокко, которую Гоголь единственно и воспринял в этой чудной стране, и угадал сердцем, и откликнулся ответно в многофигурных руладах. Если ехать дальше, то уже в Малороссии, вероятно, можно было бы разыскать те пышнотелые, барочные формы, что усыновили и воспитали Гоголя, занесенные, возможно, давно, из ясновельможной Польши, с ее гордой мишурой, с деревянными выкрутасами сладострастных ее алтарей, сообщавшими перенятым с Запада модам общеславянскую нашу воздушную одутловатость и изящную тяжеловесность в дальнейшее подтверждение стиля, несколько приторного, расплывшегося, но исполненного горячего пафоса и ученого красноречия, который обошел Европу и через ту же Украину и Польшу вторгся на Русь за полтора века до Гоголя, с фокусами Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, чтобы затем разрастись крупными виноградными гроздьями, под неточным и собирательным именем "классицизма", по Северной Пальмире, найдя утешение в престарелой воркотне Державина и дав запоздалый отпрыск в подвиге заехавшего на имперский Север хохла. Во всяком случае, доколе классицизм в истинном смысле (а иные честолюбцы полагают, что и сам Ренессанс) нашел достойного восприемника на российской почве только в Пушкине, почему бы Гоголю тоже не отвесить Европе запоздавший за нашей татарской отсталостью поклон в виде позднего, густорусского барокко? Все черты и слагаемые этого капризного стиля, процветавшего на европейской выставке в XVI и XVII столетиях, у Гоголя налицо - обратимся ли мы к его излюбленным глубинным композициям, вносящим беспокойство и порох в самые застойные формы, затягивающим зрителя в свои разверстые пасти и низвергающим ответно чудовищные водопады вещей; примем ли мы во внимание исконные для барокко и свойственные Гоголю сочетания нарочитой темноты, затрудненности языка с логическими конструкциями и риторическим рационализмом, чувственности, впадающей в грубость, с умозрительной отвлеченностью в поисках общих формул и тяжеловесных систем, уясняющих методами неосхоластики все загадки и тайны новонайденного мироздания; коснемся ли мы, наконец, барочной склонности к удивительному и неожиданному в жизни, колоссальному и микроскопическому, к дерзким смешениям высокого с низким и смешного с минорным, или в роли социологов попробуем рассмотреть в барокко героическую оборону уже захваченных разумом и просвещением староотеческих рубежей, сошлемся на контрреформацию, контрреволюцию, - Гоголь опять тут как тут со своей неуклюжей фрондой прогрессу и атеизму...

Однако ни в чем, пожалуй, приверженность Гоголя к барокко так плодотворно не проявлялась, как в тенденции использовать прозу в качестве пространственной формы. Его речь состязается с природным ландшафтом и архитектурным ансамблем по части физической протяженности и располагает к колоссальной застройке и перегрузке. Образ пространства у Гоголя совпадает с образом прозы, несущей, как земля на своих плечах, народы и государства и сопрягающей столь удаленные планы и точки существования, что сама вселенная, мнится, вместилась в ее берега, то приближенные к зрителю пористой подошвой вещей, то разомкнутые во все стороны и теряющиеся в безмерности. Стремление Гоголя во что бы то ни стало взрыть равнину речи, путем ли обнаружения какой-то новой подробности, подчас случайной и совершенно необязательной, посредством ли собственно интонационной диверсии, разобщающей фразу на внеочередные отсеки, продиктовано заботами объема, количественной вместительности, достигаемой благодаря сверхординарной пересеченности и складчатости его языка. Ему мало больших и сложных периодов. Он ищет еще изнутри расширить базу речи, и роет подкопы, и устраивает заторы, увеличивает тесноту и извилистость словесного скопления, отчего образуются трещины, вздутия, наросты, фраза пучится, дыбится и уходит в себя, вгрызаясь глубже в собственное тело, ради получения дополнительного плацкарта, необходимого для перевозки багажа, который сам по себе не так важен автору, как приготовленная его изобретательными руками повозка и упаковка. Фраза для Гоголя это тара, и он соревнуется с собою на предмет ее грузоподъемности, предлагая нашему вниманию разнообразные способы увязки и укладки, поражающие размерами непредусмотренного заранее и открывающегося внезапно, по ходу их демонстрации, внутриречевого пространства.

В этом назначении особенно ему подошли раздвижные композиции, заключающие громадный запас неучтенной и годной к заселению площади. В них, чаще всего под предлогом движения путешественника, фронтальный обзор периодически нарушается, приоткрывая кулисы заднего плана, также постоянно меняющегося и распахивающего новые окна в новые резервуары ландшафта. Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками. С подобного рода композицией, весьма распространенной у Гоголя, мы встречаемся, в частности, в описании плюшкинского сада, причем барочная форма ее усугубляется почерпнутыми, очевидно, в Италии живописными кадрами в стиле архитектуры барокко. Природа у Гоголя вообще по временам выступает в роли архитектора, чья фантазия вносит в ландшафт черты нарочитой декоративности. Важнее, однако, внешних эффектов в виде купола или колонны взять в расчет сам состав этого барочного сада, построенного из раздвижных декораций со множеством, подчас недоступных глазу, но специально придуманных автором, просветов и углублений, обращающих сад в секретер с массой запасных отделений и придающих описанию утрированную рельефность. Речь Гоголя дуплиста, как упомянутая здесь ива, и оттого она, эта речь, не только живописна, но, как говорили в старину, уписиста, то есть вместительна.

"Из-за хлебных кладей и ветхих крыш возносились и мелькали на чистом воздухе то справа, то слева, по мере того, как бричка делала повороты, две сельские церкви, одна возле другой - опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная, истрескавшаяся. Частями стал выказываться господский дом и, наконец, глянул весь в том месте, где цепь изб прервалась, и на место их остался пузырем огород или капустник, обнесенный низкою, местами изломанною городьбою...

Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал, наконец, вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие, цепкие крючья, легко колеблемые воздухом 1. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между ними углубление, зиявшее как темная пасть; оно было всё окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины..."

1 Как похож этот рисунок на предложенный Гоголем проект фантастического здания, увитого снизу доверху чугунными гирляндами.

По-видимому, и сам автор придавал своему саду не совсем обыденный смысл очередного описания природы, но проницал в нем некий символический аспект, касающийся его художественного подхода и слога, а возможно, и всей разворачивающейся в его уме мирообъемлющей панорамы "Мертвых Душ" 1. По свидетельству Анненкова, Гоголь читал описание сада с особенным подъемом, наподобие, можно догадываться, гордого пророчества о собственных творческих замыслах, обозначенных в предварительном очерке, как в архитектурном проекте:

"Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте. Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед глазами его) и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом" ("Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года").

1 Не исключено, что на картину запущенного сада Плюшкина натолкнуло Гоголя чтение Матюрена, у которого мелькает идея, чрезвычайно близкая концепции и символике поэмы Гоголя, имевшего и некоторые другие точки соприкосновения с автором "Мельмота Скитальца". Во всяком случае, Матюрен декларировал в открытую то, что Гоголь представил скрытно-картинным образом:

"Перед глазами Мельмота, облокотившегося на полуразвалившееся окно, потрясаемое каждым порывом ветра, расстилалась самая печальная картина: сад скупого. Развалившиеся стены, заросшая травою аллея, переломанные и иссохшие деревья, крапива и репейник, заменившие цветы, всё это, казалось, было зеленью кладбища или садом мертвецов" (Матюрень "Мельмот Скиталец", СПб., 1833, ч. 1).

Гоголевский сад, однако, будучи садом мертвецов, неизмеримо богаче значениями и оттенками и в согласии с духом поэмы самую смерть обращает в царство жизненного избытка. Поэтому, вероятно, ему отводится столь почетное место и какая-то державная роль в композиции "Мертвых Душ".
[1] [2] [3] [4]