Встречи с Вальтером Фелъзенштейном (2)

— Он еще будет работать, искать. Спасибо.

В конце концов Змойро доказал, что он все же очень талантлив, и через несколько месяцев его эскизы оформления и костюмов были и мною как режиссером и Фельзенштейном как главой своего театра приняты.

В 1971 году наконец были установлены точные сроки нашей застольной работы, разучивания партий, начала мизансценирования, изготовления костюмов, декораций, реквизита, работы на сцене. Поначалу мы приехали вместе с Рубиным и Змойро и собрались в верхнем фойе, для того чтобы ознакомить всех участвующих с либретто и музыкой оперы, моим режиссерским виденьем действующих лиц, задач спектакля, эскизами художника. Встреча прошла тепло. Я — за столиком с эскизами, Рубин — за роялем. Предварительное назначение на роли сделал сам Фельзенштейн. На первой репетиции, уже в музыкальном классе, певцы получили свои отпечатанные партии-роли. Рубин снова сел за рояль, концертмейстер, с которым он уже не раз занимался для уточнения темпов и динамических оттенков, летал около, чтобы еще раз послушать трактовку композитора и перелистывать ноты. Рубин начал было знакомить с первым трио бродячих артистов цирка своим композиторским голосом, но Вернер Эндерс, назначенный на роль дядюшки Бризака, попросил слова:

— Мы сегодня уже получили наши партии. Не лучше ли, если мы и будем петь сейчас каждый за себя? Петь сразу на три голоса маэстро все равно не сможет.

Рубин развел руками:

— Но ведь вы получили партии только сегодня. Как же вы сможете это сделать?

Исполнители ему возразили:

— Тут артисты высшей и первой категории. Мы должны уметь петь с листа.

Мы с Рубиным переглянулись и хотя в то, что трио зазвучит чисто, не поверили, я примирительно сказала:

— Пожалуйста, пойте. Попробуем.

Нам показалось почти чудом, как точно пели немецкие певцы, на высшем уровне умея читать ноты с листа. Увы, московские оперные артисты редко умеют, не продолбив оперу по нескольку раз с концертмейстером, это сделать. Профессионализм! Чувство ответственности! Как это важно, и как согревает! Труднейший квартет четвертой картины был спет с такой точностью, что Рубин на секунду даже вскочил со стула, взялся за голову, но по моему знаку снова сел, дескать, «хорошо, но мы другого и не ждали». Вслед за этим мы втроем — Рубин, пианист и я — проходили с артистами-певцами их партии за роялем. Я не понимаю оперных режиссеров, которые отделяют ноты от слов, мне кажется, ноты, мысли и чувства должны познаваться почти одновременно, а затем вокальные репетиции могут идти только с концертмейстером, но под постоянным наблюдением режиссера.

Дней через семь-восемь после начала работы Фельзенштейн попросил меня подписаться под распределением ролей. Целиком с тем, что он наметил, я согласиться не могла. На роль Тибула — темпераментного, героического друга народа, акробата мне предложили молодого певца с хорошим баритоном, статичного внутренне и внешне. Кстати, он и не остался в опере, перешел в концертную организацию. — Такого Тибула, каким вы его видите, в нашем составе нет. Будем искать, вы правы. Будем искать. Не смогла утвердить и актрису Штернбергер как первую исполнительницу Суок: колоратура была размазанной, звучала тускло. Внешне она подходит к этой роли, но канатная плясунья Суок в звучании должна быть острой, озорной, а высокие ноты исполнительница по-настоящему и недобирала. Фельзенштейн грустно сказал:

— Она очень предана нашему театру, еще молода, давно не даем ей интересных ролей. Конечно, вы правы, мы найдем вам, хотя бы в качестве гастролерши, ту, что вас удовлетворит. Но давайте объявим ее второй исполнительницей, дадим надежду. Ей очень нравится эта роль, и она будет усиленно работать с профессором пения. Мы ей поможем.

Кстати сказать, через три месяца Штернбергер дейстпительно смогла спеть и сыграть эту роль на удовлетворяющем уровне.

«Перемудрил» образ учителя танцев — жалкого прихлебателя трех толстяков — артист, уже спевший принца в «Рыцаре Синяя Борода». Необоснованно убежденный в своей неотразимости, он пожелал в этой печальной роли сыграть порхающую по сцене бабочку. Мне и авторам этот учитель танцев казался почти трагической фигурой маленького человека, когда-то работавшего в театре, а сейчас волей обстоятельств стоящего рядом с лакеями, беспринципного, трусливого, исполняющего любой каприз власть имущих.

Фельзенштейн грустно покачал головой:

— В своей постановке я его использовал не без иронии, но он этого не понял. Ужасно, когда артист преувеличивает свою «красоту», теряет вкус к перевоплощению, считая театр средством самопоказа. Тем более что… показывать-то особенно нечего.

Но в большинстве своем наметки Фельзенштейна били, что называется, в сердцевину моих самых смелых мечтаний.

Вернер Эндерс — Бризак, что может быть лучше! Какая фантазия, отдача, какое внимание к задачам, поставленным режиссером! В клоунаде он был смешон до слез, в трагических местах роли так трогателен, что даже министр просвещения ГДР утерла слезу (это уже на спектакле в сцене, когда Бризак, ставший нищим, чинит старый рыжий парик и поет: «Мы снова вместе, старый балаганчик…»).

Сколько искренности, молодости, заразительной непосредственности было у Уве Пеппера в роли продавца воздушных шаров!

Очень трудно было найти исполнительницу на роль служанки Китти, помогшей продавцу шаров обмануть трех толстяков и спастись. Пеппер — отец двух девочек-школьниц — выглядел на сцене двадцатилетним, и нам пришлось поручить эпизодическую роль служанки семнадцатилетней ученице оперного училища.

Значительны, выразительны были Шоб-Липка в роли Гофмейстерины, Кашель — Гаспар Арнери, Владимир Бауэр — Просперо… Тот самый Бауэр, что пел Яго в «Отелло»! Работать с ними было радостно, ни на одной репетиции они не пели вполголоса, не «берегли» чудесные свои голоса, понимая, что выразительность, правду общения, ансамбль, общую атмосферу надо искать уже с самого начала, что основное выразительное средство певца — вокал в его динамике. Опозданий даже и на пять минут в этом театре не было. Стала пунктуальной и я. Какое это было блаженство — знать, что нет никаких вызовов, заседаний и есть единственная забота и радость на все это время — «Три толстяка», мой будущий спектакль.

Вначале ко мне относились с «вежливым прищуром», просто из уважения к выбору Фельзенштейна, ведь я была первым советским режиссером, которому он доверил постановку. Действительно, доверил! Сказал:

— Дитя мое, я знаю, что вы работаете горячо и дельно, обо всем, что нужно, со мной советуйтесь, но я никак не хочу мешать вам своим присутствием. Когда захотите — позовите меня. Раньше не приду.

Некоторые поджидали, когда я выйду из музыкального класса и начну репетировать с массой, мизансценировать. Тогда легче будет понять, является ли мое приглашение просто капризом великого или это нужное дело.

И вот начались эти репетиции. За спиной было уже более шестидесяти сложных, всегда музыкальных постановок, из них шестнадцать оперных…

Было ли мне в те дни легко? Нет. Трудно. Кто-то уезжает на гастроли, кто-то заменяет заболевшего сегодня вечером на спектакле и не будет у меня на репетиции… Задачи, которые ставлю, нелегко выполнять… Но когда увлечен, когда полюбил эти ставшие своими, родными, артистические индивидуальности, ищешь «золотой ключик» к каждому из них, — дело будет. Дело только в своей и общей собранности.

Тут опять загвоздка.

Газетчики и журналисты желают присутствовать на моих репетициях, очень заинтересованы в будущем спектакле.

— Ну почему бы вам не разрешить им присутствовать? — говорит мне один из общественников театра.

А зачем показывать то, что еще не готово? Я помню, как заорал Леонид Леонов, когда в его кабинет с неубранными в стол рукописями, начатыми, еще далеко но доделанными, вошел кто-то. Отношения у всякого художника с его произведением очень сложны и хрупки. Сбить атмосферу собранности, полного погружения в задуманное — очень легко; творческая сосредоточенность — как нераспустившийся бутон, не терпящий прикосновения чужих рук. Нет, никого не пущу, никто лишний не нужен. Нет, нет, нет.

Репетирую два раза в день: утром и вечером по четыре часа; часа два уходит на «торговлю», чтобы мне отдали всех нужных исполнителей и соответствующие помещения — в театре всегда одно наскакивает на другое. Устаю.

Как— то прихожу на репетицию, еле волочу ноги. Звонок. Репетиция началась. Я на любимом посту -показываю новую сцену, прочерчиваю линию жизни бродячих акробатов, подтанцовываю с ними, скачу к режиссерскому пульту и обратно — словом, работаю. Штора у входной двери дергается, как неврастеник. Странно, но скоро об этом забываю…
[1] [2] [3] [4]