Моя стихия (2)

Каждый новый спектакль для меня — новое рождение, единственно возможное режиссерское решение. Получив пьесу, «заболеваю» ею, страстно влюбляюсь в ее идеи, долго сама с собой спорю, прежде чем до конца сумею ощутить ее целенаправленность, остроту ситуаций, глубину и яркость характеров, прежде чем ясно увижу ее места действия, найду ощущение атмосферы будущего спектакля.

Выявить идейную сущность, глубоко вскрыть текст — основа основ.

Но когда форма — выразитель содержания — найдена в мизансценах, жестах, динамике и паузах, борюсь за ее отработку в тончайших деталях.

Когда режиссер нашел то, что искал, мне кажется, для него уже нет «или», есть «только так». Некоторые склонны считать это формализмом. Не согласна. Это точное знание, чего ты хотел, что искал и что уже ни в коем случае не хочешь потерять.

Вне формы содержание искусства никогда не находило своей конечной выразительности. Только фиксация найденного каждым артистом закрепляет выразительность целого в театре, где взаимодействие всех ведет к результату — определяет целостность восприятия.

Помню, как в детстве нас водили раз пятнадцать подряд на спектакль «У жизни в лапах» в Художественный театр (не с кем было дома оставить). Меня всегда удивляло, как В. М. Качалов (Пер Баст) в своей широкополой шляпе каждый раз садился на ковер против прекрасной девушки на то же самое место, долго и неподвижно глядел на нее, а потом точно тем же жестом правой руки, тяжело поднимающейся от ковра, снимал широкополую шляпу, задумчиво клал ее на пол и вдруг проводил тыльной стороной руки по лицу, передавая что-то очень сильное и тогда мне непонятное, вызывая единодушный вздох зрительного зала.

Меня удивляло, что все это Василий Иванович делал так, как будто ему только сейчас, вот прямо у нас на глазах, захотелось сесть именно сюда и сделать рукой именно так, а на самом деле он точно то же самое делает каждый раз.

Спасибо Станиславскому, он научил нас искусству оправдывать каждый жест и мизансцену, спасибо всем артистам, которые в каждом спектакле несут неугасимую любовь к ими же вместе с режиссером найденному на репетициях.

Артисты ценят хороших постановщиков, людей умного, крылатого замысла, но любят в первую очередь тех режиссеров, кто умеет каждому из них индивидуально помочь вырастить их роль, вырасти на новой роли.

Найти «золотой ключик», свой для каждой артистической индивидуальности, для каждой новой роли — большая задача режиссера.

Но вне взаимодействия автор — художник — композитор — все артисты — электрик и другие нет спектакля, и режиссер — тот рулевой, который, объединив всех, ведет корабль к новым и новым прекрасным землям.

Да, я была безмерно счастлива, когда о поставленных мною спектаклях говорили как о ярких, правдивых и праздничных, когда зрители разных возрастов смотрели их по многу раз, когда эти спектакли врезались в память и сердце. И хотя в те первые годы мое режиссерское становление только начиналось, знала, режиссура — это мое призвание. Моя страсть!

В 1980-м году в издательстве «Искусство» крупнейший советский художник, Иван Павлович Иванов-Вано, который более полувека отдал мультипликации, выпустил книгу «Кадр за кадром». Как мне было отрадно, что этот авторитетнейший деятель искусства вспомнил две из моих режиссерских работ, назвал меня «человеком, много сделавшим для всей нашей мультипликации в целом», написал, что «Наталия Ильинична Сац, руководившая в то время Московским театром для детей, первая поняла, что мультипликация — необычайно интересный по своим возможностям вид искусства и может быть, как и в кино, с успехом применена в театре». Вот страничка из книги И. П. Иванова-Вано, так высоко оценившего мои первые режиссерские опыты:

«Она первая среди режиссеров, даже раньше, чем Эрвин Пискатор, сделала удачную попытку ввести мультипликацию в спектакль („Негритенок и обезьяна“). Мультипликацию для спектакля делали Ольга и Николай Ходатаевы и сестры Брумберг. По ходу спектакля действие со сцены переносилось на верхний экран — там продолжались забавные приключения негритенка и обезьяны, а когда фильм кончался, действие вновь продолжалось на сцене.

Мультипликация необычайно расширяла пространственную и временную сферы спектакля, она как бы раздвигала узкие рамки театральной сцены.

Успех спектакля был настолько велик, что он долгие годы не сходил (да и сейчас возобновлен) со сцены Московского детского театра.

Но еще интереснее, на мой взгляд, была применена мультипликация в другом спектакле этого театра, «Про Дзюбу», также созданная коллективом Николая Петровича Ходатаева.

Мальчик Дзюба, которому не нравилось каждый день совершать одно и то же — вставать, одеваться, умываться, ходить в школу и т. д., — хотел бы все делать… наоборот. Он был великий фантазер, этот мальчишка, и в своих фантазиях любил поступать вопреки другим. Его причудливые фантазии чудесно воплотились в мультипликации. Причем мультипликация проецировалась прямо на декорацию сцены, а так как сценическая площадка была, естественно, чем-то заполнена, то изображение необычно преломлялось, дробилось на части, и под музыку, специально написанную к спектаклю композитором Л. Половинкиным, появлялись беспредметные видения Дзюбы, которые ритмично кружились в танце, странно трансформировались — выполняли примерно то же действие, какое мы позднее увидели в фантастических фильмах канадского режиссера Нормана Мак-Ларена.

Мультипликационная феерия выглядела в театре вполне органично: она изображала фантазию мальчика, его мечты. Мы видели лежащего на кровати Дзюбу — он, фантазируя, говорил, а вокруг совершались фантастические мультипликационные события. На сцене вдруг возникал город «Обратик», где все шло в обратную сторону. А в «Перепутике» все перепутывалось: головы, туловища, ноги животных и птиц были перемешаны самым фантастическим образом.

Здесь мультипликаторов поразило, что еще до изобретения звукового кинематографа огромную эмоциональную роль сыграла музыка и синхронность движения мультипликата с музыкой. Это было откровением.

Дальше в спектакле появлялся рисованный город «Наоборотик» — совсем как мечтал Дзюба, все там было шиворот-навыворот: дома стояли вниз трубами, деревья росли корнями вверх, вода не вытекала, а втекала в высокий фонтан из бассейна, люди ходили вниз головой… В этом было много невероятного и чудесного. Мальчик ходил среди улиц города «Наоборотик», пересекая линии проекции, и ему становилось немного не по себе в вывернутом наизнанку мире.

Зрелище, напоминавшее волшебную сказку, встречалось громом аплодисментов. Музыка Л. Половинкина, который дирижировал оркестром и точно знал темп и ритм действия, органично сливалась с мультипликацией и игрой актеров на сцене.

Это было, по существу, первое синхронное слияние музыки и мультипликации, хотя еще и не в кино, а в театре. Мы впервые осознали, какие замечательные возможности и перспективы открывает синтез музыки и изображения». [43] Г.Г. Гольц безошибочно находил верную фактуру. [44] Тогда она была у нас во вспомогательном составе, впоследствии стала «звездой кино», заслуженной артисткой («Пышка» и др.).
[1] [2]