Реплика кинематографиста за круглым столом литераторов

Здесь важно то, что это наблюдение очень трудно, а иной раз просто невозможно выразить только в слове, то есть закрепить во всех подробностях и во всем богатстве в сценарии (во всяком случае, в тех сценарных формах, которыми мы владеем и которые сегодня становятся уже недостаточными). Зрелищная сторона кинематографа приобретает сейчас все большее значение. А то, что видишь, не так легко поддается перу и бумаге, как то, что слышишь.

Возьмем, например, крупный план. Он нес функцию чистого акцента в пластическом действии. В первой своей картине я построил несколько частей только на крупных планах. Каждому из них можно дать точное, краткое, односложное определение: планы любопытства, негодования, голода, жадности, еды, сытости, сонности, радости, гнева, ругани, восторга, лести, равнодушия, скуки и т. д. и т. п.

Ныне возможен крупный план чистой мысли, план как бы прямой беседы со зрителем в молчаливом, совместном с ним сочувствовании и сомышлении. Возможен крупный план совершенно неподвижного лица, на первый взгляд как бы ничего не выражающего: очень длинный крупный план, содержание которого должно дойти до зрителя не простейшим логическим путем, а путем «вчувствования» зрителя. Зритель должен сам задуматься и почувствовать то, что нужно автору. Другими словами, этот крупный план подсказывает зрителю путь, по которому тот должен идти, чтобы прийти к необходимому результату, а не дает этот результат уже сформулированным в действии, пусть немом, пусть самом скупом, как, например, в знаменитых «Страстях Жанны д'Арк».

То же самое можно сказать, например, о некоторых съемках с движения, когда аппарат скользит по лицам и предметам, казалось бы, не связанным с общим действием. Сейчас возможно пристальное разглядывание элементов жизни, которое требует от зрителя совершенно самостоятельного и глубокого осмысления. Раньше мы применяли такие проезды для простейшего назидательного вывода. Мы применяли проезд по убогим предметам обстановки, чтобы зритель сделал вывод: здесь живут бедные люди. Сейчас возможны гораздо более глубокие категории мысли и чувства, заложенные в таком проезде, не поддающиеся столь легкому определению в двух-трех словах.

Примечательно значение, которое приобретает сегодня то, что мы называем свободным движением камеры. Художественный прием, при котором камера как бы является глазом зрителя, имитирует беспокойное движение взгляда, стал одним из важнейших в эстетике современного фильма. Этот прием неизбежно должен быть освоен кинодраматургией. Он должен стать органической частью поэтики сценария. Поведение камеры должно войти в состав сценарной драматургии, ибо камера может быть героем, с ней можно здороваться, можно ее замечать, что раньше считалось запрещенным.

В «Неотправленном письме» камера стала третьим участником парного действия. В ряде эпизодов она не наблюдает за действием с условных режиссерских точек зрения, а участвует в самом действии, с ясно выраженным к нему отношением. Позиция объективного наблюдателя, обозревателя или даже рассказчика сменяется подчас в «Неотправленном письме» позицией соучастника. Правда, в «Неотправленном письме» действующие лица не замечают лишнего участника сцены, так сказать, пятого геолога. Но можно построить действие так, чтобы герои экрана не только замечали, но даже общались бы с камерой.

Возьмем, например, часто практикуемые эпизоды воспоминаний. Вспоминая свое прошлое, человек не видит себя со стороны, просто не может себя видеть, особенно со спины: это практически невидимая часть собственного тела, о чем я не раз сожалел.

Представьте же себе эпизод воспоминаний, когда вспоминающим лицом является камера. К ней обращаются; она отвечает, она движется, подходит к людям, оглядывается, пугается или радуется.

Сегодня кинематограф переживает такую стадию развития, когда «позиция камеры» перестает быть чисто режиссерской прерогативой. Она может быть связана со всеми сторонами кинематографического действия, в том числе с драматургией. Нам нужно научиться писать сценарий с точным видением всего зримого материала.

В выразительном кадре подчас заключена мысль, которая не поддается однозначному толкованию и не всегда может быть изложена литературно. Она слишком многозначна, слишком богата ассоциациями, чтобы ее могла выразить привычная сценарная форма. Иной раз простейший проход несет в себе столько разных оттенков смысла, поддерживающих друг друга и спорящих между собой, что литературная запись его превращается в сложнейшую задачу.

Отношения сценария и фильма усложняются. Проблема литературы и кинематографа поворачивается для нас сегодня новыми гранями.

Как писать сценарий, – учитывая новые явления в кино? Как в самом замысле использовать наши сегодняшние достижения, определять их литературно-драматургически, а не технологически; не умозрительно, а художественно, чувственно, изначально, внутри сценарной задумки?

Современный сценарий – это нередко еще либо полуповесть, либо полупьеса, либо полугибрид полутого и полудругого. Между тем сценарий должен быть литературой для кино, только для кино. Умение видеть фильм на бумаге – это новое искусство, которое, смею утверждать, только еще рождается. А все, что рождается, рождается в муках – так уж положено природой.
[1] [2]