Реплика кинематографиста за круглым столом литераторов

Реплика кинематографиста за круглым столом литераторов

Рассуждать о взаимовлиянии искусств на примере кинематографа, казалось бы, легче всего: кино – животное всеядное и притом прожорливое. История его – это история беспрерывного поглощения литературы и живописи, театра и графики, цирка, эстрады и музыки.

За семь десятилетий своего существования мировой кинематограф экранизировал чуть ли не всю классическую литературу, взялся вплотную за переваривание Библии и Евангелия, добирается до древнегреческого эпоса.

В поисках собственного языка кинематограф от самого рождения пользовался как подпорками всеми видами искусств. Пожалуй, проще всего проследить это на примере чисто зрительной стороны кино, на примере строения отдельного кадра. Первоначально перед мастерами ожившей фотографии вообще не стояло заметных художественных целей: лишь бы было движение, лишь бы было видно, лишь бы было понятно… Кстати, может быть, именно поэтому самые древние кадры (особенно кадры ранней хроники) производят и ныне сильное и вполне современное серьезное впечатление, в то время как кинодрама полувековой давности вызывает непременный хохот – не столько грубой наивностью сюжета, сколько именно зрительной стороной в сочетании с игрой актеров.

По мере развития сюжетной и психологической основы художественного фильма стали усложняться общие стилистические задачи, начались поиски изобразительного стиля. Операторы (или режиссеры) немедленно обратились к опыту живописи. Приступая к очередному фильму, уважающий себя кинематографист шел в Эрмитаж или в Третьяковку, просматривал множество художественных монографий, уповая на то, что если не передвижники, так импрессионисты, если не Рембрандт, так Гойя помогут найти стилевое решение, а быть может, и подскажут композицию отдельных кадров.

Но чем заметнее внедрялись живописные навыки в операторскую и режиссерскую работу, чем строже становилась линейная и световая композиция, чем тщательнее размещались объемы, тем неподвижнее делался кадр: он как бы замыкался в себе. Разумеется, и кадры «доживописного» старинного кино были статичны, но они не были столь строго закомпонованы по законам живописного полотна, которое зритель, заметьте, рассматривает в музее подвижно, то подходя, что отходя, путешествуя по полотну взглядом, переходя от центральных фигур к фоновым, к деталям и т. д. В кино же кадр виден весь сразу, издалека, он воспринимается как единое целое, он однозначен. Опытный музейный экскурсовод не только знает, что перед сложной картиной зритель остановится, чтобы «пошарить» по ней взглядом, экскурсовод может довольно точно предсказать самый путь взгляда. Скажем, картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван», если не ошибаюсь, рассматривается так: сначала обе фигуры (обстановка почти не замечается), затем, резким приближением взгляда или подходом, – два лица; затем – пальцы Грозного, зажимающие рану, кровь, лицо царевича; затем – лицо Грозного, его глаза, редкие волосы дыбом, лоб, испачканный кровью, снова два лица; затем – по руке царевича – вниз, ноги царевича, смятый ковер, отброшенный жезл, лужа крови на полу; затем – глубина комнаты, опрокинутое кресло, печь; от печи – снова два лица и т. д. Это путешествие взгляда – кинематографично. Примерно так должна вести себя кинокамера в современном кино.

Бегущая природа кинематографа в известной мере была нарушена, скована станковой живописностью в решении основного элемента кинематографического повествования – кадра, отрезка пленки от склейки до склейки. Изучать, по-видимому, следовало не композицию полотна, а путь человеческого взгляда по полотну.

Ныне наступила неизбежная и вполне естественная, хотя подчас и чрезмерная реакция. Сейчас кинематограф настолько резко оторвался от живописи, что иногда вообще исчезает фиксированная точка зрения. Можно назвать целый ряд картин, в которых камера «блуждает» беспрерывно, не задерживается ни на секунду, не формирует сколько-нибудь отчетливо организованных композиций, нарочно избегает их, чтобы зритель нигде не почувствовал даже намека на композиционную преднамеренность. Кинематограф изо всех сил отталкивает от себя живопись, все, что напоминает живопись, все, что граничит с живописью любых стилей, любых направлений. Хочу оговориться: я несколько огрубляю и преувеличиваю. Конечно, речь идет не о всем кинематографе, а только о некоторой части кинематографистов, но о части, симптоматичной для определения некоторых важных тенденций.

Разумеется, живопись последних десятилетий в свою очередь взяла на вооружение многое от кинематографа, но именно от кинематографа «неживописного», который развивал свою точку зрения на мир беспрерывно и параллельно с «живописным» кино. Например, изобретение широкоугольной оптики открыло для живописи новые ракурсы и способы видения мира. Эта оптика создает резко подчеркнутую перспективу, увеличивает все переднепланное и стремительно отодвигает второй и третий планы.

Графика некоторых художников в последние десятилетия определенно широкоугольна, опирается на оптические трансформации, обнаруженные камерой. Выходит, что некоторые объективы грешат субъективизмом, а наш живой глаз объективнее объектива.

Впрочем, я могу назвать художника, который как бы предвидел появление кинокадра задолго до изобретения Люмьеров: это Дега. Его пастели 80-х годов – «Певица в черных перчатках», «За кулисами», «Сидящая балерина» и особенно «В театре» (через очень крупный веер и руку с биноклем видны рампа, четыре балерины и ноги кордебалета, головы не видны) – это образчики «кинематографического» видения, разумеется, с применением нормальной, неширокоугольной оптики. Но как раз Дега меньше всего послужил в эпоху композиционной живописности в кино объектом изучения и подражания. Может быть, именно потому, что композиции Дега подчеркнуто «моментальны», как бы выхвачены из потока движения: балерины, застигнутые в позах случайных, в группах нестройных, рука с биноклем как бы сейчас упадет или даже начала падать – словом, это как бы вынуто из середины кинематографической панорамы, это слишком похоже на небрежно построенный кинокадр. Эта «кинематографичность», очевидно, казалась хорошо знакомой, «родной» и поэтому недостаточно поучительной для кинематографа.

Есть и писатели, которые задолго до появления кино писали, как превосходные кинематографисты, – я имею в виду прежде всего Пушкина и Толстого. Многие куски толстовской (и пушкинской) прозы написаны с поразительно точным «покадровым» видением. В каждой фразе (от точки до точки) мир скомпонован в совершенно определенной крупности и обязательном ракурсе, который легко почувствовать и увидеть читающему, стоит только захотеть всмотреться в фразу. Об этом уже писали, и я не хочу повторяться. Скажу только, что Толстой – это неоценимое наглядное пособие для изучения начал кинематографического монтажа, мизансцены, мизанкадра и всей композиции киноэпизода.

О прямом влиянии кинематографа на современную прозу говорилось много. Влияние это несомненно, но вот что примечательно: как раз те писатели, которые наиболее заметно испытали на себе воздействие кино, сильнее всего проигрывают при экранизации. «Кинематографичность» Хемингуэя (особенно молодого Хемингуэя) бросается в глаза, он сам настойчиво подчеркивал ее, а вместе с тем это один из наименее пригодных для экранизации писателей. Американское кино много раз пыталось вытащить его на экран: есть картина «Фиеста», есть картина «Прощай, оружие!», есть картина, сделанная из ранних рассказов, есть «Старик и море» – и все это неважные картины. Хотя сам автор хвалил постановку «Старика и моря», мне кажется, что фильм не только хуже рассказа – это просто очень плохой кинематограф. Не выручает даже такой обаятельный и умный актер, как Спенсер Трейси.

Дело не только в том, что «кинематографичность» Хемингуэя только кажущаяся, что его основной прием – умолчание, а кинематограф неизбежно подробен.

Дело, как мне кажется, в том, что литература, воспринимая многие из уроков современного кинематографа… перерабатывает эту самую «кинематографичность» в чисто литературный прием, который трудно поддается обратному переводу на киноязык. Процесс становится необратимым.

Хороший кинематограф в свою очередь воспринимает уроки литературы сложными, а не прямыми путями. Лучший кадр – это тот, который очень трудно, а иногда и невозможно описать. Записи «Броненосца „Потемкин“ не дают представления о великой картине. Фильмы Чаплина невозможно записать без потери юмора и глубины мысли. Если пленка почему-либо исчезнет, величие Эйзенштейна или Чаплина будет недоказуемо. Лермонтов же или Чехов остаются великими независимо от множества дурных, посредственных или хороших экранизаций.

Появление авторского голоса и внутреннего монолога (и диалога) дало современному кинематографу оружие огромной силы. Свободный монтаж, свободно движущаяся камера, наблюдение подлинной жизни, отказ от живописной бутафории – все это сделало кинематограф незаменимым средством исследования современности. Я полагаю, что на седьмом десятке жизни это искусство начало высвобождаться от прямого подражательства соседним древним искусствам во всех своих элементах. Я убежден, что даже диалог хорошего кинематографа хорош только в живом произнесении, а положенный на бумагу должен делаться хуже, гораздо хуже, литературно хуже, ибо это не театр, где слово обнимает все, это кинематограф, где слово – это только часть. Глаз человека видит в десятки раз больше, чем слышит ухо. Так в жизни, так должно быть в хорошем кино.

Современный кинематограф стремится повысить активность зрителя, сделать его творческим соучастником того, что происходит на экране. Мне кажется, что это коренное обстоятельство. И, может быть, отсюда следует и второе: вместо привычно обструганного материала, призванного впрямую иллюстрировать мысль автора, построенного по специальным законам условного действия, – все больше внедряется подробное, углубленное наблюдение за куском жизни, за человеком и средой, за рождением и течением мысли.
[1] [2]