Одесса-мама

[1] [2]

Одесса-мама

К великому сожалению, почти ничего не написано об одесской кинофабрике двадцатых годов. Уходит время, уходят люди, которые могли бы рассказать много важного и интересного для истории советского кино.

Вспоминать об Одессе – значит почувствовать вдруг снова юное ожидание счастья, которым я жил тогда.

Только чувство это, к сожалению, так нестойко… Оно вспыхивает теперь только на короткое мгновение, но в это мгновение меня успевает ожечь одесское солнце (такого солнца нет нигде в мире!), в ноздри ударяет запах моря ‹такого моря нет нигде, кроме Одессы!), я вижу сад студии, вижу своих друзей и учителей, милых ребят из лаборатории № 2, седого Чардынина и бронзового Довженко, Исаака Бабеля, Гричера, Шумского, все они живы, они здесь, вокруг меня…

Но мгновение есть мгновение. Не больше.

И снова между этим чудесным временем и мною – пятьдесят лет.

…Однажды к нам на студию явился новый директор – выдвиженец. Был он небольшого роста, но необычайно широк в плечах, длиннорук и коротконог. Глубоко вставленные глаза, выдвинутые вперед резкие скулы, грозный, не обещающий ничего хорошего подбородок. Кепка сдвинута на затылок, ярко-желтое кожаное пальто, надетое на голое тело. Брюки у директора имелись, и даже с гигантским клешем, но туловище почему-то, несмотря на жару, покрыто этим кожаным пальто.

Бывший матрос дредноутов «Мария», «Императрица Екатерина Великая», активный участник боев «с контрой всех мастей», как он сообщал в автобиографии, участник боев за взятие телеграфа и Зимнего дворца в Петрограде, боев с Красновым, Калединым, Корниловым, Петлюрой, Махно. В бескозырке и тельняшке прошел весь боевой путь матрос Павло Нечес. Бывал ранен, возвращался в строй.

Но вот стал директором, и вместо тельняшки могучие плечи облечены в желтую кожу.

Первое впечатление у нас было ужасное. Казалось, что этот человек, рисующий вместо подписи какие-то палки, погубит и кинофабрику и всех нас.

Личный состав дрожал в ожидании катастрофы.

Как-то раз, получив на своем заявлении, не помню уж по какому поводу поданному, резолюцию в виде ряда чернильных палок, я вышел из директорского кабинета и попросил секретаря разобрать, что Павло Федорович начертал. Секретарь не разобрал. Явились главбух, кассир, два режиссера, оператор Дробин, курьерша… Полчаса мы безуспешно пытались расшифровать директорские иероглифы, наконец кто-то дал совет: «Зайди к нему и узнай».

Это предложение показалось мне разумным.

Я вошел в кабинет и протянул свою бумажку: «Павло Федорович, что вы здесь написали?»

Павло поднял голову, возмущенно глядя на нахала, взял бумагу, долго всматривался в нее и возвратил, сердито буркнув:

– Ты бы еще завтра спросил.

Но вот мы начали постепенно замечать удивительные вещи: в глазах нашего грозного матроса то и дело появлялись искорки юмора. Мы стали понимать, что не так он прост и часто нас разыгрывает, посмеиваясь, когда мы принимаем его «простоту» за чистую монету. Его распоряжения, на первый взгляд грубые и разрушительные, оказывались по сути дела разумными.

У Нечеса был неповторимо сочный, народный язык. А когда он по-настоящему взял в руки студию, то оказался отличным директором – решительным, умным, умеющим разобраться во всех сложных творческих и организационных вопросах.

Павло не играл больше грозного матроса – это был наш старший товарищ, настоящий большевик – человек кристальной честности, беспредельно преданный революции.

Как много добра сделал Павло Нечес советскому кино! Как помогал Охлопкову, Довженко, Пырьеву, Лукову, Демуцкому, Екельчику, Рошалю, мне, грешному, и многим, многим, многим другим. Даже на первых порах, когда Нечес еще был «грозным матросом», когда он не разбирался в тайнах творчества, когда был груб, – сколько за этой внешней грубостью и непониманием искусства скрывалось желания сделать добро!

В то время Довженко с первой постановкой по его же сценарию комедии «Ягодка любви» постигла неудача. Павло вызвал к себе всю группу и сказал речь, текст которой вспоминает Лесь Швачко, бывший в ту пору помощником Довженко.

«Сашко! Тебя нужно было бы выгнать с кинофабрики. Сценарии ты писать не умеешь и не берись за это дело. Иду на последнюю пробу – вот тебе сценарий. Сделаешь фильм – твое счастье. Не сумеешь – выгоню».

И Павло дал ему сценарий «Сумка дипкурьера».

Довженко поставил хорошую картину, но в ней еще не было «настоящего Довженко». Картина имела успех, и Александр Петрович остался в кино.

Павло был удивительным рассказчиком. Его, правда, редко удавалось растормошить. Но если уж он начинал «выдавать» рассказы, то все мы покатывались со смеху. Бабель стал его неизменным внимательнейшим слушателем. Он влюбился в рассказы Нечеса. Исаак Эммануилович как никто умел уговорить его, «подбить», создать обстановку, в которой Нечес «раскрывался». И тогда начинались рассказы Павла Федоровича о похождениях матроса в гражданской войне – рассказы, пересыпанные неповторимыми, удивительными народными словечками. Юмор Нечеса был совершенно своеобразен.

Бабель строил планы – как бы тайно подсадить стенографистку за ширму или в соседнюю комнату (магнитофонов еще не изобрели в те годы), ибо Павло тотчас прерывал рассказ, если замечал, что кто-нибудь записывает его слова: он, кажется, считал, что смешные, дурашливые рассказы не к лицу руководящему работнику.

Нечес иной раз разговаривал грубо, но эта грубость была сознательной, он знал, когда и с кем нужно так обращаться.

На студии работали три немца-оператора. Их выписали из Германии, платили большие оклады валютой и надеялись, что они научат нашу операторскую молодежь хорошо снимать. К каждому из них – господам Станке, Гольду и Рона – прикрепили выпускников одесского кинотехникума.

Ребята с великой охотой таскали штативы и сумки с аппаратурой, бегали от осветителя к осветителю и выполняли бесчисленные поручения шефов.

Однажды директор собрал их и спросил, как идет освоение буржуйской техники. Один из помоператоров рассказал, что его шеф господин Рона не только ничего не объясняет своим подопечным и не отвечает на их вопросы, но еще и закрасил эмалевой краской разных цветов бленды объективов, для того чтобы будущие операторы не понимали, какой объектив применяется в каком случае.

Рона командовал на ломаном русском языке:

– Подавайт зельони!

Или:

– Подавайт фиолет! Белий! Красин! Черни!

Рона был некогда, до революции, часовщиком в Петрограде, уехал в Германию и освоил там новую выгодную профессию.

Типичный немецкий деревенский кулак, неповоротливый, жадный, медленно соображающий, – таким был Рона.

Большого роста, с круглым, красным тупым лицом, заплывшими водянистыми глазками.

Услышав рассказ о «красни» и «синьи» объективах, Нечес громко заскрежетал зубами и махнул рукой, закрывая совещание. Через минуту вся контора кинофабрики бегала по территории студии, разыскивая господина Рона. Его нашли в лаборатории и доставили к директору.

Никто никогда не узнал, о чем говорил Павло господину Рона, ибо сидевший в соседней комнате секретарь дирекции Юрий Михайлович – тихий, застенчивый человек, – заслышав из кабинета первые же слова Нечеса, выскочил в сад и не возвращался до конца рабочего дня.

Полный текст директорской речи слышал только господин Рона. Ребята из лаборатории № 2 видели, как Рона на согнутых ногах выходил из здания конторы, и божились, что волосы у него стояли дыбом. Чем отмывал всю ночь господин Рона прочные немецкие эмалевые краски – тоже неизвестно. Но наутро не стало ни «красни», ни «зельони», а в мерзком характере немца произошел ряд волшебных изменений. Откуда-то вдруг появились у него кошачьи интонации, появились даже прилагательные:

– Дорогой Альеша, будь добренький, достань «Рошер-75», пожалуйста, прошу…

Теперь Рона допускал своих помощников к аппарату, объяснял тонкости ремесла, давал крутить ручку и часто сам бегал к приборам поправлять свет, не затрудняя ассистента или помощника.

Кроме Чардынина и нескольких «апробированных» старых режиссеров, на кинофабрике начинала действовать молодежь, затевались смелые режиссерские эксперименты. Одни удались, другие не удались. Алексей Максимович Смирнов ставил сценарий Маяковского «Декабрюхов и Октябрюхов», Охлопков – «Митю» Николая Эрдмана.

На улицах Одессы молодой Эйзенштейн снимал в ту пору «Броненосца». И хоть это была экспедиция Москвы – работа Эйзенштейна являлась частью одесской кинематографической жизни.

Но были на одесской студии и постановки весьма сомнительного свойства. Так, один из режиссеров крутил по собственному сценарию приключенческий фильм, в котором рассказывалось о том, как некий коммунист в некоей заграничной стране пошел на подпольную работу… в высшее общество. Он для этого назвался «графом Виолет» и по ходу действия в партийных целях ухаживал за «баронессой Дианой».

Однажды в маленьком зале фабрики этот режиссер просматривал материал отснятого павильона «Будуар баронессы Дианы». Директор сидел тут же.

В будуар, к светски возлежащей на софе баронессе, входил одетый во фрак, с цилиндром на голове граф Виолет.

Баронесса держала в пальцах длинную «аристократическую» пахитосу. Граф подходил к софе и давал баронессе прикурить. Он доставал из кармана коробок спичек, чиркал несколько раз, изогнувшись перед баронессой, и, когда скверная серная спичка наконец загоралась, зажимал в ладонях огонек и таким манером подносил его к баронессиной пахитосе. К концу просмотра послышался знакомый нам зубовный скрежет.

Зажгли свет.

Нечес сказал режиссеру:

– Я, братику, баронов в лицо не бачив, а бачив только баронские задницы, когда вони тикали от нас. Но я тебе скажу, что твои аристократы даже на те задницы не похожи.

Нечес вскоре не то ушел в отпуск, не то получил перевод в Киев, и сцена со спичками в будуаре так и осталась в выпущенной на экран картине.

Когда начинаешь вспоминать об Одессе, очень трудно бывает остановиться.
[1] [2]



Добавить комментарий

  • Обязательные поля обозначены *.

If you have trouble reading the code, click on the code itself to generate a new random code.