Ю. Друнина. Рыцарь непечального образа (2)
[1] [2] [3]
Никогда не забуду первого посещения Аджимушкайских каменоломен – одного из самых трагических мест на нашей многострадальной земле, оставшихся навсегда в истории Великой Отечественной. Весной сорок второго, когда немцы подошли к Керчи, в этих каменоломнях скрылись бойцы, прикрывавшие отход нашей армии и не успевшие переправиться череэ Таманский пролив. А вместе с ними и бегущие от врага мирные жители – женщины, дети, старики. И госпитали с огромным количеством раненых.
Все эти тысячи людей, не желая сдаваться в плен, погибли здесь – кто от взрывов и обвалов, кто от жажды, кто от голода, кто удушенный отравляющими газами, примененными фашистами.
Мы приехали в Аджимушкай, когда там еще не было никакого музея, никакого мемориала. Просто лежала перед нами мертвая, вся в глубоких воронках степь. А если хорошо присмотреться, можно было найти и несколько черных, похожих на громадные сусличные норы выходов из каменоломен.
Мы вползли в одну из таких «нор», рядом с которой валялась проржавевшая, проросшая жесткой травой каска. Темнота сразу поглотила бы нас, если б не припасенные заранее фонарики.
Повторяю – тогда здесь не было и намека на подземный музей. Согнувшись в три погибели, мы прошли несколько метров по этой ледяной могиле, бережно поднимая то полуистлевший башмак, то солдатский котелок или сумку от противогаза, то обломки детских игрушек.
Мне стало жутко в этом подземном лабиринте. И казалось, что не крылья потревоженных летучих мышей, а души мучеников касаются нас своими крылами.
Рассказывали, что, случалось, люди, заблудившись, бродили здесь неделями. И я с трудом уговорила Алексея Яковлевича вернуться наверх, чтобы прийти сюда уже с проводником.
Наверху, приучая глаза к солнечному свету, долго молчали. Потом Алексей Яковлевич тихо сказал: «Будет преступлением не написать про это».
И вот киноповесть – «Двое из двадцати миллионов».
Она очень своеобразно построена.
Не выдержав мольбы детей и раненых «пить, пить!», юная медсестра подземного гарнизона Маша взяла ведро, выбралась на поверхность и открыто пошла к колодцу, находящемуся под прицелом вражеского пулемета. Случилось чудо – пулеметчик пощадил девушку…
Кончилась война. Маша и ее любимый – «аджимушкаец» Сергей вместе вернулись домой. Началась мирная жизнь, с послевоенными трудностями, с радостями и печалями, победами и поражениями – обычная человеческая жизнь.
И вот уже на земле 9 мая 1975 года. Тридцатилетие Победы. За праздничным столом – Маша, теперь Мария Ивановна, детский врач, и вся ее большая семья.
«Вспыхивали за окном соцветия праздничных огней. Но вот все замерло и осталось неподвижным: повисли, не рассыпаясь, огни фейерверка, застыли сидящие за столом. И возникла цифра: 1942».
Каплер возвращает нас в войну, в тот день, который, оказывается, окончился для Маши совсем не так счастливо.
Снова появляется худющая девушка в старой, прокопченной гимнастерке – тень человека, девочка, что вышла с ведром из стонущего подземного ада. Но чуда на самом деле не случилось – фашистский снайпер не пощадил ее…
«Ручеек Машиной крови стекал по земле и соединялся с ручейком воды, вытекавшим из простреленного ведра…
Убили Машу Королеву. Задушенный отравляющими газами, умер в муках Сергей. Не были, не состоялись эти две жизни, как не состоялись жизни тысяч пленников Аджимушкая, как не состоялись двадцать миллионов жизней советских людей, погибших в борьбе с фашизмом…»
О многом заставляет задуматься эта трагедия. И учит – тонко, ненавязчиво, беспощадно – ненависти к тем, кто грозит превратить весь мир в ад Аджимушкая…
Не вдаваясь в детальное исследование художественных методов Алексея Каплера, не могу все же не привести одно его высказывание из статьи «Кухня характеров», высказывание, служащее, на мой взгляд, ключом ко всей его драматургии, ко всему его творчеству, «…самым существенным в работе над сценарием кажется мне вовсе не случай, но характер и поведение героев… Я действительно убежден в том, что придумать сюжет совсем не трудно – трудно создать подлинный, яркий, реалистический характер…»[6]
И в трагедиях и в комедиях (а их наберется и на еще один сборник – ведь многое писалось «в стол») чувствуется неповторимая личность Алексея Каплера: настоящую индивидуальность не спрячешь…
Он оставался самим собой и перед телекамерой, и в кругу друзей, и в кругу противников. Он никогда не бывал неискренним, просто не умел быть таким – ни в творчестве, ни в свете юпитеров, ни перед начальством. Одинаково держался и с вахтером, и с министром. Нет, с последним, пожалуй, чуточку независимее…
От него как бы исходили флюиды доброжелательства. И в этом, в частности, наверное, был секрет знаменитого «каплеровского обаяния».
Но Алексей Яковлевич, как я уже писала, вовсе не был этаким всепрощающим Иисусиком… Стоило лишь задеть его убеждения.
Мне придется сделать то, что именуют «небольшим экскурсом в историю». Начну его тоже с цитаты из статьи Каплера «Писатель и кино»: «Однажды, раскрыв „Историю киноискусства“ французского кинокритика Жоржа Садуля, я замер от изумления: оказывается, я попал в историю! Подумать только – во всемирной истории киноискусства даже моя фотография! Так и сказано под снимком: „Артисты Костричкин и Каплер в фильме „Шинель“ Козинцева и Трауберга (1926)“.
Действительно, был грех: лет около сорока тому назад я снялся в эпизоде «Шинели». И вот это-то и оказалось замеченным французским исследователем мирового кино.
Что касается написанных мною за тридцать лет сценариев, то они тоже не прошли мимо просвещенного внимания автора «Всеобщей истории кино». Правда, он «раздал» все мой сочинения режиссерам, и моя работа растворилась в «картинах Ромма», «картине Эрмлера» и т. д. Но это уже мелочи – зато я существую как исполнитель эпизода в картине 1926 года.
Книги Садуля не исключение. История кино – это история кинорежиссуры…»[7]
Как это ни странно для представителя творческой профессии, Алексей Яковлевич не был честолюбив. Но обостренное чувство справедливости побуждало этого неисправимого Дон-Кихота бросаться на ветряные мельницы – заступаться за свой, сценарный цех, пытаться дать восторжествовать хотя бы здравому смыслу.
В самом деле, как удивились бы люди, прочитав, например, о пьесе Горького только то, что это «спектакль Бабочкина».
Но в «киношном мире», горьковскую трилогию «Детство», «В людях», «Мои университеты» спокойно именуют «фильмами Донского», а чеховскую «Даму с собачкой» – «фильмом Хейфица».
И вот невеселое признание Каплера в статье с красноречивым заголовком «Проигранное сражение»: «Если бы переложить на сценарную работу все, что я написал и навыступал в защиту кинодраматургии, – получился бы у меня в активе еще добрый десяток сценариев… За время борьбы, которую вел, я, естественно, нажил среди режиссеров великое множество врагов. Один из них стал говорить, что мои выступления, в сущности, спор о том, кто важнее – папа или мама, хотя для рождения фильма, мол, нужны и отец-сценарист и мать-режиссер».
Так-то оно так, однако Каплер воевал только против «безотцовщины», против того, чтобы в графе «отец» стоял унизительный прочерк. И чтобы бедные «матери-одиночки», то бишь режиссеры, не «рожали», как дева Мария, при помощи «непорочного зачатия».
«Но вот что неизмеримо обидно, – продолжает Каплер, – меня публично не поддержали мои коллеги сценаристы. Нет. Они, конечно, звонили мне после каждого выступления, благодарили; нет, они при встречах горячо пожимали руку, говорили красивые слова, но никто из них не взялся за перо, чтобы поддержать борьбу за наше общее дело, никто никогда не выступил в поддержку этой борьбы… Ныне я должен признать, что очень сожалею о потраченном времени, о растраченной на эту борьбу энергии, ибо в результате все оказалось напрасным – сражение проиграно…»[8]
Но, «проиграв сражение», Алексей Каплер многое и выиграл. Перестав оглядываться на кинокамеру, стал настоящим, без скидок на «киноспецифику», прозаиком и драматургом, то есть писателем, не «работающим на режиссера», а таким, к произведениям которого – рано или поздно – режиссеры обращаются сами.
[1] [2] [3]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.