Вертикальный монтаж (2)

"... Первое, что поражает иностранца, впервые слушающего "Канте Хондо",-- это необычайная простота певца и аккомпанирующего ему гитариста. Никакой театральности и никакой искусственности. Никаких специальных костюмов: они одеты в свои обыденные одежды. Лица их бесстрастны, и подчас кажется, что всякая сознательность покинула их взоры, лишенные всякого выражения.

Но под этим покровом остывшей лавы кипит затаенный огонь. В кульминационный момент выражения чувств (тема.которых была пояснена вначале несколькими малозначащими словами) внезапно из груди певца к его горлу подкатывает порыв такой силы и страсти, что кажется, вот-вот лопнут голосовые связки, и в модуляциях, протяжных и напряженных, как агония, певец изливает

порыв своей страсти до тех пор, покуда аудитория не может себя более сдерживать и разражается криками восторга..."

А вот Эль Греко; здесь та же картина:

"... Из монохромного окружения, где "интервалы" цвета разделены на мельчайшие тональные подразделения, где освоение модуляции вьются до бесконечности,-- внезапно вырывающем в цвете те вспышки, те взрывы, те зигзаги, которые так шокируют бесцветные и посредственные умы. Мы слышим Канте Хондо живописи--выражение Востока и Испании; Восточного, вторг-шегося в Западное..." ("Domenikos Theotokopulos called El Greco" by M. Legendre and A. Hartmann, стр. 16, 26, 27, 1937).

Другие исследователи Эль Греко (Морис Баррес, Мейер-Греффе, Карер, Виллумсен и др.), никак не ссылаясь на музыку, однако все описывают почти такими же словами характер живописного эффекта полотен Эль Греко. Кому же довелось иметь счастье видеть эту живопись собственными глазами, подтвердит это живым впечатлением!

Не систематизированы, но очень любопытны подобные же явления у Римского-Корсакова (см. В. В. Ястребцев, "Мои воспоминания о Николае Александровиче Римском-Корсакове". Выпуск 1-й, стр. 104--105, 1917. Запись от 8 апреля 1893 года):

"В течение вечера снова зашла речь о тональностях, и Римский опять повторил, что диезные строи в нем лично вызывают представления цветов, а бемольные -- ему рисуют настроения или же большую или меньшую степень "тепла, что чередование cis-moll с Des-dur в сцене "Египта" из "Млады"s 2 для него ничуть не случайное, а, наоборот, предумышленно введенное для передачи чувства тепла, так как цвета красные всегда в нас вызывают представления о тепловых ощущениях, тогда как синие и фиолетовые носят скорее отпечаток холода и тьмы. Поэтому, быть может,-сказал Корсаков,-- гениальное вступление к "Золоту Рейна" Вагнера 33, именно благодаря своей странной для данного случая тональности (Es-dur) производит на меня какое-то мрачное впечатление. Я бы, например, обязательно переложил этот форшпиль в E-dur..."

Мимоходом можем здесь вспомнить живописные симфонии Уистлера (1834--1903): "Harmony in Blue and Yellow", "Nocturne in Blue and Silver",. "Nocturne in Blue and Gold", "Sim-phony in White", No 1, .No 2, No 3, No 4 (["Гармония в голубом и желтом"]; "Ноктюрны: голубой с серебром и голубой с золотом";

"Симфония в белом" No i, 2, 3, 4, 1862--1867).

Но звукоцветовые соотношения имеют место даже у столь мало почтенной фигуры, как Беклин. Макс Шлезингер ("Geschichte des Symbols, ein Versuch von Max Schlesinger", S. 376) пишет:

"Для него, вечно задумывавшегося над тайной цвета, как пишет Флерке (Floerke) 36, все краски обладали речью, и, наоборот, все, что он воспринимал, переводилось им на язык цвета... Звук трубы был для него цвета красной киновари..."

Как видим, явление это более чем повсеместное, и, исходя из него, вполне, уместно требование Новалиеа.

"... Никогда не следовало бы рассматривать произведения пластических. искусств вне сопровождения музыки; а музыку слушать не в обстановке соответственно декорированных залов..."

Что же касается обстоятельного "алфавита цветов", то по этому поводу нельзя, к сожалению, не присоединиться к глубоко презираемому мною пошляку Франсуа Коппе, когда он пишет:

Тщетно весельчак Рембо В форме требует сонетной, Чтобы буквы И, Е, О Флаг составили трехцветный.

Тем не менее в этом вопросе приходится разбираться, ибо вопрос о подобных абсолютных соответствиях все еще волнует умы, и даже умы американских кинематографистов. Так, несколько лет назад мне пришлось читать весьма вдумчивые соображения какого-то американского журнала о том, что звучанию пикколо 38 непременно отвечает... желтый цвет!

Но пусть этот желтый (или не желтый) цвет, которым якобы звенит это пикколо, послужит нам мостиком перехода к тому, как не в отвлеченных абстракциях, а в реальном художественном творчестве художник, создавая свои образы, обращается с цветом.

Это и составит тему нашей следующей статьи.

II

В предыдущей статье о вертикальном монтаже мы подробно коснулись вопроса о поисках "абсолютных" соответствий звука и цвета. Чтобы внести ясность в этот вопрос, обследуем другой вопрос, близко с ним соприкасающийся. А именно: вопрос об "абсолютных" соответствиях между определенными эмоциями и определенными цветами.

Для разнообразия проследим эту тему не столько на рассуждениях и высказываниях по этому поводу, сколько на живой эмоционально впечатляющей деятельности художников в области цвета.

Для удобства выдержим все наши примеры в одной и той же цветовой тональности и, выбрав для этого, например, желтый цвет, распишем ив этих примеров некое подобие "желтой рапсодии".

* * *

Начнем наши примеры с самого крайнего случая.

Мы говорим о "внутреннем звучании", о "внутренней созвучности линий, форм, красок". При этом мы имеем в виду созвучность с чем-то, соответствие чему-то и в самом внутреннем звучании какой-то смысл внутреннего ощущения. Пусть смутный, но направленный в сторону чего-то в конечном счете конкретного, что стремится выразиться в красках, в цвете, в линиях и формах.

Однако существуют точки зрения, усматривающие в таком положении недостаток "свободы" ощущений. И, в противовес нашим взглядам и представлениям, они выставляют. подобное беспредметно смутное "абсолютно свободное" внутреннее звучание (der innere Klang) не как путь и средство, но как самоцель, как предел достижений, как конечный результат.

В таком виде эта "свобода"--прежде всего свобода от... здравого смысла -- единственная, между нами говоря, свобода, абсолютно достижимая в условиях буржуазного общества.

Продуктом разложения этого общества на высших империалистических ступенях его развития и является Кандинский -- носитель подобного идеала и автор того произведения, отрывком из которого мы и начнем нашу "желтую рапсодию" образцов.,

Цитирую по сборнику "Der blaue Reiter" (Мюнхен), сыгравшему такую большую роль в вопросах теоретических и программных обоснований так называемых "левых течений" в искусстве.

"Служа как бы дополнительным цветом "Голубому всаднику" обложки сборника, эта "Сценическая композиция" ("Buhnenkom-position") Кандинского так и названа... "Желтое звучание" ("Der gelbe Klang").

Это "Желтое звучание" является программой сценического воплощения смутных авторских ощущений в игре красок, понятых как музыка, в игре музыки, понятой как краски, в игре людей... никак не понятых.

В смутности и неопределенности всегда в конце концов прощупывается то, что наиболее туго поддается формулировкам,-- мистическое "зерно". Здесь оно даже религиозно окрашено, завершаясь картиной (шестой):

"... Голубой матовый фон...

В середине светло-желтый Великан с белым, неясным лицом и большими круглыми черными глазами...

Он медленно подымает руки вдоль туловища -- ладонями книзу -- и вырастает при этом вверх...

В тот момент, когда он достиг полной высоты сцены и его фигура становится похожей на крест, внезапно становится совсем

темно. Музыка выразительна и подобна тому, что происходит на сцене..." (стр. 131).

Отсутствующее конкретное содержание произведения в целом передать невозможно ввиду отсутствия как конкретности, так и... содержания.
[1] [2] [3] [4]