19

Приехав в Советский Союз, я прочитал, что Мейерхольд готовит пьесу «Трест Д. Е.» написанную неким Подгаецким «по романам Эренбурга и Келлермана». Я понял, что единственный довод, который может остановить Мейерхольда, сказать, что я хочу сам инсценировать роман для театра или для кино. В марте 1924 года я написал ему, начав «Дорогой Всеволод Эмильевич» и кончив «сердечным приветом»: «Наше свидание прошлым летом, в частности беседы о возможности переделки мною «Треста», позволяют мне думать, что Вы дружественно и бережно относитесь к моей работе. Поэтому решаюсь первым делом обратиться к Вам с просьбой, если заметка верна, отказаться от этой постановки… Я ведь не классик, а живой человек…»

Ответ был страшен, в нем сказалось неистовство Мейерхольда, и никогда бы я о нем не рассказал, если бы не любил Всеволода Эмильевича со всеми его крайностями. «Гражданин И. Эренбург! Я не понимаю, на каком основании обращаетесь Вы ко мне с просьбой «отказаться от постановки» пьесы т. Подгаецкого? На основании нашей беседы в Берлине? Но ведь эта беседа в достаточной мере выяснила, что, если бы даже Вы и взялись за переделку Вашего романа, Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом из городов Антанты…»

Я не был на спектакле; судя по отзывам друзей и но статьям расположенных к Мейерхольду критиков, Подгаецкий написал слабую пьесу. Всеволод Эмильевич поставил ее интересно: Европа гибла шумно, убегали щиты декораций, актеры впопыхах перегримировывались, грохотал джаз. За меня неожиданно вступился Маяковский; на обсуждении постановки «Треста Д. Е.» он сказал о переделке: «Пьеса «Д. Е.» - абсолютный нуль… Переделывать беллетристические произведения в пьесу может только тот, кто выше их авторов, в данном случае Эренбурга и Келлермана»… Спектакль, однако, имел успех, и табачная фабрика «Ява» выпустила папиросы «Д. Е». А я из-за этой глупой истории в течение семи лет не встречался с Всеволодом Эмильевичем…

Приезжая в Москву, я глядел постановки Мейерхольда: «Великодушного рогоносца», «Смерть Тарелкина», «Лес». Я покупал билет и боялся, что Всеволод Эмильевич меня увидит в зале. (Трудно было найти в этих пьесах агитационный апофеоз, их могли бы играть и в «городах Антанты». Всеволод Эмильевич никогда не стоял на месте.)

Мейерхольд не шел ровной, прямой дорогой; он подымался в гору, и его путь был петлистым. Когда его последователи кричали на всех перекрестках, что нужно разрушить театр, Всеволод Эмильевич уже готовил постановку «Леса». Многие не поняли, что же приключилось с неистовым иконоборцем: почему его прельстили Островский, трагедия искусства, любовь? (Так последователи Маяковского не поняли, почему в 1923 году, осудив перед этим лирическую поэзию, он написал «Про это». Интересно, что «Лес» был поставлен вскоре после того, как была написана поэма «Про это». Маяковский-поэт уже возвращался к поэзии, а Маяковский-лефовец сурово осудил Всеволода Эмильевича за его возвращение к театру: «Для меня глубоко отвратительна постановка «Леса»…»)

Картины висят в музеях, книги имеются в библиотеках, а спектакли, которых мы не видели, остаются для нас сухими рецензиями. Легко установить связь между «Про это» и ранними стихами Маяковского, между «Герникой» Пикассо и его холстами «голубого периода». А вот мне трудно судить, что перешло от дореволюционных постановок Мейерхольда в его «Лес» и «Ревизора». Бесспорно, многое: петли петлями, но ведь это - петли одной дороги…

«Лес» был чудесной постановкой, и спектакль волновал зрителей. Мейерхольд многое в нем открыл; по-новому передал трагедию искусства. Была, однако, в этой постановке деталь, которая выводила из себя (а может быть, радовала) противников Мейерхольда: зеленый парик на одном из актеров. Пьеса шла много лет подряд. Как-то после одного из спектаклей в Ленинграде состоялось обсуждение. Всеволода Эмильевича закидали записками: он радовался, сердился, шутил. «Скажите, что означает зеленый парик?» Он повернулся к актерам и недоумевающе сказал: «А действительно, что он означает? Кто его придумал?..» С того вечера зеленый парик исчез. Не знаю, сыграл ли Мейерхольд сцену изумления или искренне удивился: запамятовал деталь, придуманную, конечно же, им. (В жизни мне часто приходилось слышать недоуменные вопросы: «А кто действительно это придумал?», порой исходившие от авторов различных нелепостей, куда более важных, чем злосчастный парик.)

Мейерхольд был пугалом для людей, которым претило новое; его имя стало нарицательным; некоторые критики не замечали (или не хотели заметить), что Мейерхольд шел дальше: они его облаивали на полустанке, о котором он успел давно забыть.

Всеволод Эмильевич не страшился отступаться от эстетических концепций, которые еще накануне казались ему правильными. В 1920 году, когда он ставил «Зори», он рвал с «Сестрой Беатрисой» и с «Балаганчиком». Потом он вышучивал придуманную им «биомеханику».

Треплев в первом акте говорит, что главное новые формы, а в последнем, перед тем как застрелиться, признается: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». В 1938 году Всеволод Эмильевич говорил мне, что спор идет не о старых и новых формах в искусстве, а об искусстве и о подделке под него.

Он никогда не отрекался от того, что считал существенным, отбрасывал «измы», приемы, эстетические каноны, а не свое понимание искусства; постоянно бунтовал, вдохновлялся, горел.

Ну что страшного было в чеховских водевилях? О «левом искусстве» к тому времени все успели позабыть. Маяковский был признан гениальным поэтом. А на постановку Мейерхольда все равно накинулись. Он мог говорить самые обыкновенные веши, но было что-то в его голосе, глазах, улыбке выводившее из себя людей, которым не по душе творческое горение художника.

Весной 1930 года в Париже я увидел мейерхольдовского «Ревизора». Это было в небольшом театре на улице Гэтэ, где обычно показывали жителям окраины вздорные водевили или раздирающие душу мелодрамы, с тесной и неудобной сценой, без фойе (в антрактах зрители выхолили на улицу), словом, в помещении скорее мизерном. «Ревизор» меня потряс. Я успел давно охладеть к эстетическим увлечениям моей молодости и боялся идти на спектакль слишком ревниво любил Гоголя. И вот я увидел на сцепе все то, чем меня притягивал Гоголь: щемящую тоску художника и зрелище неизбывной, жестокой пошлости.

Я знаю, что Мейерхольда обвиняли в искажении текста Гоголя, в кощунственном к нему отношении. Конечно, его «Ревизор» не походил на те спектакли, которые я видел в детстве и в молодости; казалось, текст раздвинут, но в нем не было отсебятины - все шло от Гоголя. Можно ли на одну минуту поверить, что обличение провинциальных чиновников эпохи Николая I - единственное содержание пьесы Гоголя? Разумеется, для современников Гоголя «Ревизор» был прежде всего жестокой сатирой на общественный строй, на нравы; но, как всякое гениальное произведение, он пережил стадию злободневности, он волнует людей сто лет спустя после того, как исчезли с лица земли николаевские городничие и почтмейстеры. Мейерхольд раздвинул рамки «Ревизора». В этом ли кощунство? Ведь различные театральные инсценировки романов Толстого или Достоевского считаются благородным делом, хотя они сужают рамки произведений…

Андрей Белый не только любил Гоголя, он был им болен, и, может быть, многие художественные неудачи автора «Серебряного голубя» и «Петербурга» следует отнести к тому, что он не мог преодолеть власти Гоголя. И вот Андрей Белый, увидев в театре Мейерхольда «Ревизора», выступил со страстной защитой этого спектакля.

А в Париже на спектакле были по большей части французы - режиссеры, актеры, любители театра, писатели, художники; это напоминало смотр знаменитостей. Вот Луи Жувэ, вот Пикассо, вот Дюллен, вот Кокто, вот Дерен, вот Бати… И когда спектакль кончился, эти люди, казалось бы объевшиеся искусством, привыкшие дозировать свои одобрения, встали и устроили овацию, какой я в Париже не видел.

Я пробрался за сцену. В маленькой артистической уборной стоял взволнованный Всеволод Эмильевич. Еще белее стали волосы, длиннее нос. Семь лет прошло… Я сказал, что не мог вытерпеть, пришел поблагодарить. Он крепко обнял меня.

С тех пор ни разу не было между нами отдаления или холода. О вздорной ссоре мы не заговаривали. Мы встречались в Париже или в Москве, подолгу разговаривали, иногда и молчали, как можно молчать при настоящей близости.

Когда Мейерхольд решил поставить «Ревизора», он сказал актерам: «Вы видите аквариум, в нем давно не меняли воду, зеленоватая вода, рыбы кружатся и пускают пузыри». Мне он говорил, что, работая над «Ревизором», часто вспоминал Пензу гимназических лет.

(В 1948 году я шел по одной из пензенских улиц с А. А. Фадеевым, вдруг Фадеев остановился: «Это дом Мейерхольда…» Мы молча постояли; потом Александр Александрович в тоске сказал «эх», махнул рукой и быстро зашагал к гостинице.)

Мейерхольд ненавидел стоячую воду, зевоту, пустоту; он часто прибегал к маскам именно потому, что маски его страшили - не каким-то мистическим ужасом небытия, а одеревеневшей пошлостью быта, Заключительная сцена «Ревизора», длинный стол в «Горе от ума», персонажи «Мандата», даже чеховские водевили - все это тот же поединок художника с пошлостью.
[1] [2] [3]