Часть шестая. ХОЛОКОСТ (4)

В качестве члена Верховного Суда Брандейс получил возможность продвинуть доктрину социальной юриспруденции в самый центр американской философии закона и превратить тем самым суд в рамках Конституции в законотворческий орган. Будучи либеральным евреем с классическим образованием, который видел в духе американского общества сплав Афин и Иерусалима (ну просто современный Филон!), он считал, что суд должен поддерживать плюрализм не только религий, но и экономических систем, а еще более – взглядов. Он почитал истиной (см., например, дело «Уитни против штата Калифорния», 1927), «что опасно подавлять мысль, надежду или воображение; что страх вскармливает репрессию, репрессия вскармливает ненависть; ненависть угрожает стабильности правительства; путь к безопасности лежит в возможности открыто обсуждать предполагаемые неприятности и средства борьбы с ними; а лучшее средство против плохих советов – советы хорошие».

В 1939 г. в Верховном Суде к нему присоединился единомышленник – Феликс Франкфуртер (1882—1965), который иммигрировал в Нижний Ист-Сайд в возрасте 12 лет, учился сначала в нью-йоркском колледже, а затем – в Гарварде и основную часть своей профессиональной биографии занимался дискуссиями (в современном светском смысле) по поводу одной из ключевых проблем иудаистского закона: как уравновесить требования личной свободы и общественной необходимости. Эта его деятельность отражала зрелость американского еврейства как члена сообщества, наглядным примером чего была солидарность Франкфуртера со штатом против диссидентствующего меньшинства («Свидетелей Иеговы») в вопросе о приветствии Государственного флага: «Тот, кто принадлежит к наиболее поносимому и преследуемому меньшинству в истории, не может быть нечувствителен к свободе, гарантируемой нашей Конституцией… Но как Судьи мы не являемся ни евреями, ни язычниками, ни католиками, ни агностиками… В качестве члена этого Суда я не вправе вписывать в Конституцию мои личные представления о политике, сколь глубоко я не тешил бы себя ими».

Надо сказать, что евреи в Америке занимались не только фундаментальной перестройкой существующих институтов, вроде юриспруденции, но и внедрением новых. В Париже и Вене еврейские музыканты, от Галеви до Оффенбаха и Штраусов, создали новые виды музыкальных спектаклей, а также театры и оркестры, которые позволили их осуществить. Подобное сочетание талантов возникло вскоре и в Нью-Йорке. Оскар Хаммерштейн I (1847—1919) прибыл туда в 1863 г. и работал, подобно многим другим евреям, на табачной фабрике. Через 20 лет его сын, Оскар Хаммерштейн II (1895—1960), стал играть важную роль в качестве либреттиста в становлении американской «музыкальной пьесы» – нового вида синтетического драматического искусства. После «Роз-Мари» (1924) и «Песни степей» (1926) он объединил свои усилия с Джеромом Керном (1885—1945), тоже нью-йоркцем, для создания сугубо американского мюзикла «Плавучий театр» (1927); затем с начала 40-х он в сотрудничестве с Ричардом Роджерсом поднял этот жанр, ставший, пожалуй, наиболее типичным для американского искусства, на новую высоту, создав «Оклахому» (1943), «Карусель» (1945), «Юг Тихого океана» (1949), «Король и я» (1951) и «Звуки музыки» (1959). Эти американские музыкальные авторы шли к композиции разными путями. Роджерс учился в Колумбийском университете и Институте музыкального искусства. Ирвинг Берлин (род. 1888), сын кантора из России, появился в Нью-Йорке в 1893 г., работал «поющим официантом», не имел музыкального образования и не учился музыкальной грамоте. Джордж Гершвин (1898—1937) начинал наемным пианистом в музыкальном издательстве. Общим для всех них были невероятная изобретательность и абсолютно новые идеи. Керн написал свыше 1000 песен, включая «Ol’Man River» («Река-старик») и «Smoke Gets in Your Eyes» («Дым в твоих глазах»), для 104 постановок и фильмов. На счету Берлина также более 1000 песен, от «Top Hat» («Цилиндр) до «Annie Get Your Gun» («Бери ружье, Энни»). Его «Alexander’s Regtime Band» (1911), по сути дела, ознаменовал начало эры джаза. Через 13 лет «Голубая рапсодия» Гершвина, исполненная оркестром Пола Уайтмена, сделала джаз респектабельным. «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу, «Парни и куклы» Фрэнка Лессера, «Волшебник из страны Оз» Гарольда Арлена и «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна характерны тем же сочетанием постоянного новаторства и непременной «кассовости».

Те же богатство идей и организаторские таланты, что и в шоу-бизнесе, американские евреи принесли в развитие техники. В 1926 г. Дэвид Сарнофф (1891—1971) создал первую радиосеть – Нэшнл Бродкастинг Систем как информационную ветвь компании Рэдио Корпорейшн оф Америка (Ар-Си-Эй), президентом которой он стал в 1930 г. В это же время Уильям Пейли (род. 1901) сколачивал конкурирующую компанию Коламбиа Бродкастинг Систем (Си-Би-Эс). Позднее обе эти компании внедряли черно-белое, а затем и цветное телевидение. Из среды евреев вышло также много талантливых исполнителей, работавших в средствах массовой информации: Сид Сезар и Эдди Кантор, Милтон Берль, Эл Джонсон и Джек Бенни, Уолтер Уинчел и Дэвид Саскайнд. Музыкальный Бродвей, радио и телевидение являются в некотором смысле типичными примерами из истории еврейской диаспоры, когда евреи открывают абсолютно новые направления в бизнесе и культуре, некую табула раса , на которой делают свою политику прежде, чем другие смогут занять ключевые позиции, создать свою гильдию или профессиональный клан, закрытый для евреев.

Совершенно выдающимся примером является кинопромышленность, которая почти полностью была создана евреями. Разумеется, спорным является вопрос, им ли принадлежит основной вклад в формирование нынешнего лица нашей эпохи. Потому что если Эйнштейн создал космологию XX века, а Фрейд сформулировал основные постулаты человеческого мышления, то, конечно, именно кинематограф сформировал массовую культуру человечества. Правда, и здесь присутствовала своя ирония. Евреи не изобретали кинематографа. Томас Эдисон, который разработал первую настоящую кинокамеру, так называемый кинетоскоп, в 1888 г., не предназначал ее для развлечения. Она должна была стать, по его словам, «самым современным инструментом разума» для просвещенной демократии, чтобы показать мир, каков он есть, и противопоставить моральную силу реализма «оккультным знаниям Востока». Этот рационалистический подход пришелся бы по душе еврейским пионерам, но на практике все получилось совсем иначе. Подход Эдисона к кино не сработал. Образованный средний класс его проигнорировал, и в первое десятилетие особого прогресса в этом направлении не наблюдалось.

Затем, в конце 1890-х, бедные евреи-иммигранты соединили кино с другим созданным ими для себя институтом – пассажем развлечений. В 1890 г. в Нью-Йорке не было ни одного такого пассажа – к 1900 г. их стало более 1000, причем в их состав входили так называемые никелодеоны. Через 8 лет только в Нью-Йорке было уже 400 никелодеонов, и они распространялись по всем городам Севера. Вход стоил 5 центов, что делало их доступными для беднейшего городского населения. Сотни снимавшихся для них короткометражных фильмов были немыми, и в этом их большое преимущество, поскольку большинство постоянных посетителей не владело английским или владело слабо. Это был чисто иммигрантский вид искусства, а потому он мог служить превосходной основой для еврейского бизнеса.
[1] [2] [3] [4]