IV

IV

Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается. Особенно свирепо обращался с иностранными авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Библиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его журнал.

Другие журналы избежали этого вопиющего варварства, но зато они создали плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов. Особенность этих журнальных переводчиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпильгагена, а Мопассан на Брет Гарта.

Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленников состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируемых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа пропала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художественными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того беспринципного времени: и переводы Шекспира, и переводы Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. Пришлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.

Лишь после революции, когда возникли такие издательства, как «Всемирная литература», «Academia», Гослитиздат, поставившие своей задачей дать лучшие переводы лучших иностранных писателей, максимальная точность перевода стала непреложным законом. Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных безответственных лиц, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник.

Возьмите, например, сочинения Флобера, изданные в девяностых годах: этот хлам был явно адресован невзыскательным праздным читателям, ищущим в книге лишь пустой развлекательности. Кто такой был Флобер, где и когда он родился, как он написал свои книги, каковы были основные черты его творчества, какова была эпоха, когда ему пришлось творить, обо всем этом в тогдашнем издании вы не найдете ни слова. А перелистайте первое советское Собрание сочинений Гюстава Флобера. В каждом томе такое изобилие статей, посвященных его жизни и творчеству, такое множество всевозможных комментариев, объяснительных примечаний и прочее, что с первого же взгляда становится ясно: эти книги адресованы людям, не терпящим никакого верхоглядства. Для них произведения Флобера есть раньше всего ценнейший культурный памятник, который им необходимо изучить. Наряду с переводами его сочинений в этом издании напечатаны следующие пояснительные статьи редактора М.Д. Эйхенгольца и его ближайших сотрудников:

1. «„Госпожа Бовари“ как явление стиля». 2. «Творческая и литературная история „Госпожи Бовари“». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Флобера». 4. «О сатирическом романе „Бувар и Пекюше“». 5. «О „Лексиконе прописных истин“ Флобера». 6. «О „Трех повестях“ Флобера». 7. «И.С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археологический комментарий к новелле „Иродиада“». 9. «Техника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».

Чисто художественное восприятие произведений того или иного иностранного автора неизменно сочетается у современных читателей с научно-исследовательским интересом к нему. И этот научно-исследовательский интерес, столь характерный для нашего нынешнего отношения к искусству, способствовал коренному изменению самого типа изданий подобного рода. Каковы были издания в прошлом, читатель может представить себе, познакомившись со старыми переводами Свифта. Свифт был одним из самых монументальных, лаконичных и четких писателей. Те мелкие, юркие, пустопорожние слова и словечки, которыми мы уснащаем нашу дряблую речь, не имели доступа на его страницы. Все эти между тем , а впрочем , необходимо отметить , нельзя не признать , с одной стороны , с другой стороны и проч. и проч., были ему органически чужды. А переводчики старого времени превратили его прямо-таки в графомана, страдающего недержанием речи.

Сравним с оригиналом хотя бы несколько фраз из «Путешествия Гулливера по многим странам света» в переводе М.А. Шишмаревой (СПб., 1902).

Свифт: «Он сказал мне в ответ, что я слишком уж мало живу среди них».

Шишмарева: «Милорд ответил несколькими (!) общими (!) местами на ту тему (!), что, дескать, я слишком недавно живу между ними» (стр. 236).

Свифт: «Другой проект заключался в абсолютном упразднении слов – для сохранения здоровья и времени…»

Шишмарева: «Другой проект – проект абсолютного упразднения слов – представлял еще более радикальную меру в смысле упрощения речи. По словам своего изобретателя, он имеет сверх того большие преимущества с точки зрения народного здравия» (стр. 248).

Иногда Свифт начинает главу «Гулливера» без всяких вступительных фраз. Шишмаревой эта гениальная прямота не по вкусу, и она сочиняет от имени Свифта такое вступление:

«Понимая, как должен интересоваться читатель Лагадской академией прожектеров, я, не откладывая, приступаю к описанию всего, что я там видел» (стр. 241).

Больше всего она боится, что юмор Свифта покажется читателю слабым, и пробует усилить его своим остроумием.

Свифт, например, говорит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обыкновенно сейчас же отходит к сторонке и заставляет ее выскочить назад».

Шишмарева переводит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обыкновенно сейчас же отходит к сторонке и, заложив два пальца в рот (!), заставляет ее выскочить назад» (стр. 251).

И эти вечные добавления к тексту:

Свифт: «…будя неповоротливую тупость, обуздывая нахальство…»

Шишмарева: «…и таким образом приводя все дела к возможно скорому концу» (стр. 255).

Свифт: «…школа политических прожектеров мне, признаюсь, не понравилась».

Шишмарева: «…на мой взгляд, она отличается совершенным отсутствием здравого смысла» (стр. 252).

Все это приводит к тому, что писатель монументального стиля начинает суетиться, жестикулировать, неврастенически дергаться, то есть опять-таки утрачивает основные черты своей личности.

В прежнее время причиной такого многословия зачастую бывали, конечно, рубли. Получив от издателя заказ, переводчик старался удлинить чуть не вдвое каждую строку переводимого текста, чтобы вышло возможно больше страниц и сумма гонорара возросла бы. Типичным образцом такого перевода, который я назвал бы «коммерческим», может служить известный роман «Принц и нищий» Марка Твена, переведенный Львом Уманцем для московского издателя Сытина. Переводчик поставил себе откровенную цель: из каждой строки сделать две, а при возможности – три. И это ему вполне удалось. Стоит кому-нибудь в подлиннике крикнуть:

«Да здравствует король Эдуард!» – в переводе он будет кричать без конца:

«Да здравствует новый король! Да здравствует наш любимый монарх! Да здравствует Эдуард, король Англии! Да здравствует на многие лета!»

Хорошо, что в русском языке так много всевозможных синонимов. Эти барышники собирали с них немалую дань. А когда у них иссякали синонимы, они тотчас находили другие ресурсы, которые были, пожалуй, доходнее всех тавтологий. Я говорю о пояснительных фразах, многословно комментировавших то, что не требовало никаких комментариев.

В подлиннике, например, Марк Твен говорит:

«…держал за руку принца, нет, короля…»

А у Льва Уманца в переводе читаем:

«…держал за руку принца, или, вернее сказать, короля, так как теперь маленький Эдуард был уже королем по смерти Генриха VIII»[244].

Читателю и без того все понятно, но нужно же переводчику выжать наибольшее количество строк! Этот перевод паразитический. Он разъедал всю ткань переводимого текста, высасывал из него все соки и сам разбухал безобразным наростом.

В «Принце и нищем» есть забавное упоминание о том, что у Тома Кенти во время обеда в королевском дворце сильно чешется нос, и он, не зная, каков должен быть в данном случае придворный этикет, скребет его рукой.

Но паразитирующему переводчику этого мало, и он присочиняет такую концовку:

«…Схватив салфетку, он [Том Кенти] преспокойно поднес ее к носу и высморкался» (!!)[245].

Высморкался в салфетку – такая лейкинщина совершенно чужда Марку Твену, но зато она дала переводчику несколько добавочных строк.

В дореволюционное время в наиболее безответственных кругах переводчиков этот метод процветал необычайно.

Например, «Приключения Тома Сойера» (того же Марка Твена) в роскошном издании А.С. Суворина разбухли от переводческих отсебятин на целую треть.

Марк Твен, например, говорит:

«Достали пачки свечей…»

Переводчик:

«Вытащили из корзинки пачку свечей, нарочно припасенных догадливой миссис Тачер».
[1] [2]