Глава XLIX. «Слепая красавица» (2)
[1] [2]«Слепая красавица», конечно, далеко не сводится к этому противопоставлению опасных мечтателей и производительных тружеников. Это еще и драма о России, которая появляется, в сущности, только в прологе и эпилоге (эпилога Пастернак не написал, но из его рассказов о будущей пьесе известно, что в нем Агафонов должен был возвращать зрение своей названной матери Лушке). Россия, ослепшая от гипсовой пыли, от краха фетиша,— прозревала благодаря талантливому пасынку. Дело не в этой надуманной и фальшивой символической коллизии, а в том, почему Россия слепа; это Пастернак чувствовал и этим мучился.
Писали (например, в комментариях к пятитомнику), что образ слепой красавицы восходит все к тому же Блоку, к «Возмездию». Это отчасти справедливо. В «Слепой красавице» вообще много блоковского — на формальном, конечно, уровне, а не на содержательном: Блок вовсе не был любителем производительного труда, и если с топором его представить еще можно, то с косой (как в «Четырех отрывках о Блоке») или лопатой — почти невозможно; переводческая и поденная каторга была не для него, при всей железной самодисциплине он никогда не мог заставить себя писать; Пастернак верил в прогресс — Блок прогресс ненавидел («Там — распри кровные решают дипломатическим умом, там — пушки новые мешают сойтись лицом к лицу с врагом»; прогресс обезличивает человека, и «ангел сам священной брани, казалось, отлетел от нас»). Но форма «Слепой красавицы», конечно, заставляет поминутно вспоминать Блока — сравним монолог Елены Артемьевны о любви и такой, например, отрывок из «Песни судьбы»:
«Жених мой, приди ко мне, суженый, погляди на меня! Погляди ты в мои ясные очи, они твоей бури ждут! Послушай ты мой голос, голос мой серебряной речкой вьется! Разомкни ты мои белые рученьки, тяжкий крест сыми с моей девичьей груди! Они так рано будят меня, как черное воронье, вьются надо мной и не дают мне спать. А ты хоронишь меня от всех напастей, никому не даешь прикоснуться, сказки мне говоришь, и лебяжью постелю стелешь, и девичьи мои сны сторожишь».
Это очень трогательно и очень плохо,— но если в символистской драме (даже — по авторскому определению — драматической поэме) Блока еще как-то сходит, встраивается в общий лирический контекст, то в бытовой исторической пьесе Пастернака такие монологи невыносимо режут слух. Что до собственно слепой (или — спящей) красавицы, то, вероятно, Пастернак действительно имел в виду следующий фрагмент о колдуне-Победоносцеве из вступления ко второй главе:
Этот фрагмент, в свою очередь, восходит к гоголевской «Страшной мести», к сюжету о колдуне и подвластной ему, заговоренной им красавице. Вероятно, Пастернак не отказался бы сделать свою красавицу и спящей — от могучего нервного потрясения, после выстрела и крушения гипсовой головы, она впала в летаргию, но была жива, а вот сорок лет спустя очнулась; это был бы, конечно, могучий ход — но Пастернак ведь полагал, что пишет драму реалистическую, хотя и не без символизма… Можно было бы, наверное, и ранить ее в прологе, вызвав все тот же летаргический сон,— и спящая, нестареющая красавица, символизирующая душу России, стала бы важным лейтмотивом сюжета. К ужасам Пятибратского прибавилась бы еще и вот такая готика. Но Пастернаку важно было, что она не спящая, а — слепая. И это одно из главных его достижений в пьесе.
Отсутствие у народа исторической воли и нравственных ориентиров — важнейшая тема пьесы:
«Несколько веков несамостоятельности под татарским владычеством задержали развитие нашей государственности. У нас отмерло или ослабло гражданское чувство трезвой повседневности и личного достоинства, зато мотивы предопределенного избранничества и всечеловеческой взаимности, почерпнутые из Священного писания, достигли большей силы, чем где-либо на свете».
Возможно, однако, что не стоит все списывать на иго, о влиянии которого современные историки до сих пор спорят. Насчет «предопределенного избранничества и всечеловеческой взаимности» тоже спорно — это явно народнические штампы; но насчет слабого гражданского чувства и личного достоинства Пастернак и сам вряд ли стал бы спорить со своим Ветхопещерниковым.
Ветхопещерников, кстати, не зря своей фамилией отсылает к Ветхому Завету — именно из народничества и вышли впоследствии «титаны дохристианской эры». Ясно, что носителем христианского мировоззрения выступает Дмитрий Агафонов, но если у Ветхопещерникова своя социальная утопия есть, то у Агафонова позитивные представления крайне размыты: дали бы свободу. Да работать. И все. Мысль о том, что свобода немедленно лишит его работы,— ему и в голову не приходит; вокруг этого должен был строиться конфликт следующих действий, когда крепостной театр переставал существовать.
4
Главный герой пьесы — актер крепостного театра, и крепостной театр, по Пастернаку,— идеальная метафора искусства. Не зря замысел пьесы о несвободном, в рабстве родившемся актере не давал Пастернаку покоя с 1947 года, он еще Симонову об этом писал. Но ведь и все искусство, как мы знаем из публицистики и писем Пастернака,— пространство несвободы, пусть добровольной и радостной. Во главе театра стоит добрый и просвещенный помещик Ириней Норовцев. Деньги на декорации и костюмы есть, на пропитание — тоже. Крепостные не обижаются на актеров: ведь свои же братья, крестьяне! Агафонов восемь лет учился в Париже. С барином разговаривает запросто. Да, он несвободен, но — только на бумаге. Он — гордость барина, главная витрина Пятибарского, на его игру приезжают смотреть из столиц. Вероятно, именно такая теплица — оптимальное место для развития искусства. Агафонов мечтает, конечно, о свободе:
«О, будь я свободен! Я тотчас со Стешей, с Катей Лантухиной, с учителем Сашей Ветхопещерниковым да с двумя-тремя лучшими актерами махнул бы в Питер. Там бы мы свой театр основали. Деньги, люди, связи нашлись бы. За самое трудное брались бы, мы все бы осиливали, богатырствовали, гремели по всему свету. Вот было бы житье!»
Но все эти грезы сродни мечтаниям Буратино и Пьеро о свободном кукольном театре «Молния» — да и вообще «Слепая красавица» при тщательном рассмотрении оказывается поразительно похожа на «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Там тоже замечательный и, по сути, крепостной театр, и несвободные актеры, и Карабас-Барабас (у Пастернака он гуманный, цивилизованный) — и, для полноты сходства, сбежавшая Мальвина. Черновик «Слепой красавицы» заканчивается бегством крепостной актрисы Стеши Сурепьевой, оскорбленной домогательствами Стратона Стратон-Налетова (в первой редакции — Шатунова: то налетит, то шатает…).
«Мальвина сбежала в чужие края, Мальвина пропала, невеста моя!»
Все это не так смешно, как кажется: в начале века все в русском искусстве завязалось в тугой узел. «Золотой ключик» — особенно переделанный самим Толстым в пьесу — был едкой пародией на блоковский «Балаганчик». Талантливый бытовик и слабый поэт Толстой ненавидел символиста и великого поэта Блока, карикатурно изображал его в Бессонове, но «Хождением по мукам» не удовлетворился и заставил своего Пьеро сочинять пародии на «Болотных чертенят»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, сладкие, приятные, очень ароматные». Пастернак возвращается к «Балаганчику» и «Песне судьбы», вновь и вновь обыгрывая мотивы крепостного театра и сбежавшей кукольной невесты — то есть, по сути, два главных мотива мировой лирики: место искусства в обществе, его отношения с властью — и утраченную возлюбленную. На этом пути он уже не может миновать «Золотой ключик», где эти же темы травестируются. Но сходство не случайно: куклой в кукольном театре или актером в крепостном не мог себя не ощущать любой, хотя бы и самый привилегированный советский художник. И, кажется, сколь бы ни тяготило Пастернака его крепостное состояние — он не мог не видеть, что в любом другом состоянии существовать попросту не смог бы: его талант только и мог развиваться в условиях полудобровольной каторги. Именно поэтому развязки главных коллизий пьесы следовало бы ожидать после того, как происходит пожар в крепостном театре (первое название драмы и было — «Пожар»). Он должен был хронологически совпасть с указом о даровании воли — и свобода обернулась бы трагедией, гибелью искусства, которое только и могло осуществляться в тепличных условиях норовцевской усадьбы. Что случилось бы с Агафоновым после освобождения и пожара — неведомо: его мог приютить в трактире Прохор Медведев, мог взять в свое подполье Ветхопещерников. Так определились бы два пути художника в условиях наступившей свободы. Увы, до освобождения крестьян и пожара в театре Пастернак свою пьесу не успел довести — не то получилось бы действительно грандиозное пророчество; но то, что в сознании автора пожар крепостного театра и освобождение крестьян находятся рядом — и в символическом плане синонимичны,— многое проясняет в отношении Пастернака к свободе, искусству и государственному покровительству. Ясно же, что прекраснодушные мечты о своем театре, о нашедшихся вдруг деньгах, связях и возможностях — осуществимы только в «Золотом ключике», где Буратино с друзьями магическим образом оказывались на сцене советского кукольного театра и начинали радостно служить новому искусству… Что стал бы делать Агафонов на свободе и что вообще делать художнику со своей свободой?— этот вопрос не мог не занимать Пастернака, всерьез думавшего об отъезде; он давно уже чувствовал себя крепостным артистом накануне отмены крепостного права.
5
Есть в пьесе Пастернака и еще одно важное сходство с «Золотым ключиком» — бессознательное, конечно, и Пастернак, вероятно, упал бы в обморок, скажи ему кто-то о такой параллели. Но для Ольги Фрейденберг, автора «Поэтики сюжета и жанра», это была бы благодатная тема: есть, оказывается, в истории о крепостном (или кукольном) театре ниша, которую обязательно надо заполнить. В «Слепой красавице» есть свои Лиса Алиса и Кот Базилио, и это — лучшее, что вообще есть в пьесе, позволяющее допустить, что пьеса написана той же рукой, которая выводила строчки «Сестры» и «Доктора»,— история спившегося помещика Евстигнея Кортомского и двух его крепостных: мамки Мавры и дядьки Гурия. Оба нищенствуют и львиную долю собранного отдают Кортомскому. На это он и живет, и спивается дальше.
[1] [2]
Добавить комментарий
- Обязательные поля обозначены *.