EL HIJO DE LA CIVILIZACIÓN (1)

En esta encarnación a escala gigantesca del perfecto orden, el latido yámbico es tan natural como los cantos rodados. San Petersburgo es la cuna de la poesía rusa y, lo que es más, de su prosodia. La idea de una estructura noble, prescindiendo de la calidad de su contenido (a veces precisamente contra su calidad, que crea una aterradora sensación de disparidad, que no indica tanto la evaluación del fenómeno descrito por parte del autor, sino la de su propio verso), es francamente local. Todo empezó hace un siglo y el uso que hace Mandelstam de los metros estrictos en su primer libro, Piedra, recuerda claramente a Pushkin y a su pléyade. Y una vez más, no es el resultado de una elección consciente, como tampoco es un signo indicador de que el estilo de Mandelstam se encuentre predeterminado por los procesos precedentes o contemporáneos de la poesía rusa.

La presencia de un eco constituye el rasgo básico de cualquier acústica que se precie de buena y Mandelstam se limitó a hacer de gran cúpula para sus predecesores. Las voces más distinguidas que se escucharon en ella pertenecen a Deryavin, a Baratinski y a Batiushkov, pero él actuaba en gran medida por cuenta propia, pese a cualquier tipo de expresión existente, de manera especial la contemporánea. Tenía demasiadas cosas que decir para preocuparse por un exclusivismo estilístico. Sin embargo, era esa calidad sobrecargada de su verso, por otra parte regular, lo que hacía que fuera único.

Aparentemente, sus poemas no se diferenciaban tanto de la obra de los simbolistas, que dominaban entonces el escenario literario: se servía de rimas perfectamente regulares, obedecía a un esquema regido por estrofas de tipo corriente y la longitud de sus poemas correspondía a los usos comunes, es decir, era de dieciséis a veinticuatro versos. Sin embargo, al servirse de tan humildes medios de transporte, llevaba a su lector mucho más lejos que aquellos metafísicos, afables por el hecho de ser vagos, que se daban a sí mismos el nombre de simbolistas rusos. Como movimiento, es evidente que el simbolismo fue el último importante (y no sólo en Rusia), si bien la poesía es un arte extremadamente individualista, puesto que acusa los ismos. La producción poética del simbolismo fue tan cuantiosa y seráfica como el empadronamiento y los postulados de este movimiento. Aquel encumbramiento estaba tan falto de base que los estudiantes diplomados, los cadetes militares y los empleados se dejaron tentar y, en el momento del cambio de siglo, el género se encontraba comprometido hasta el punto de la inflación verbal, situación bastante parecida a la que hoy atraviesa América con el verso libre. Más tarde, como no podía ser menos, surgió la devaluación como reacción, con los nombres de futurismo, constructivismo, imaginismo, etcétera. Pero se trataba de ismos contra ismos, de dispositivos en guerra con dispositivos. Sólo hubo dos poetas, Mandelstam y Tsvetaeva, que presentaron un contenido cualitativamente nuevo, y su hado reflejaba, a su manera terrible, la medida de su autonomía espiritual.

En poesía, como en cualquier otro campo, la superioridad espiritual se disputa siempre a un nivel físico. Uno no puede por menos de pensar que fue precisamente la desavenencia con los simbolistas (no totalmente desprovista de alusiones antisemíticas) lo que contenía los gérmenes del futuro de Mandelstam. No me estoy refiriendo tanto a las mofas, a cargo de Georgi Ivanov, del poema de Mandelstam, en 1917, con sus resonancias en el ostracismo oficial de los años treinta, como a la creciente desvinculación por parte de Mandelstam de toda forma de producción masiva, especialmente lingüística y psicológica. El resultado fue un efecto en el que, cuanto más clara es una voz, más disonante suena. No hay coro al que le guste, y su aislamiento estético adquiere dimensiones físicas. Cuando un hombre crea un mundo propio, se convierte en un cuerpo extraño contra el que apuntan todas las leyes: gravedad, comprensión, repudiación, aniquilación.

El mundo de Mandelstam era lo suficientemente grande para concitarlas a todas. Yo no creo que, si Rusia hubiera escogido un camino histórico diferente, su destino hubiese sido muy diferente. Su mundo era demasiado autónomo para fusionarse. Por otra parte, Rusia siguió su camino y, para Mandelstam, cuyo desarrollo poético era rápido de por sí, aquella dirección sólo podía comportar una cosa: una aceleración aterradora, aceleración que afectó, antes que otra cosa, al carácter de sus versos. Su flujo sublime, meditativo, cesurado, se tornó movimiento rápido, abrupto, ritmado. La suya se convirtió en una poesía de alta velocidad y de nervios expuestos, a veces críptica, con numerosos saltos sobre lo evidente y con una sintaxis abreviada. Y sin embargo, esto hizo que se convirtiera más en canción que en ningún otro momento, no en el canto de un bardo sino en canto de pájaro, con sus sesgos y elevaciones marcadas e impredecibles, algo así como el trémolo de un jilguero.

Y al igual que éste, se convirtió en blanco de toda clase de piedras, arrojadas contra él a manos llenas por su madre patria. No es que Mandelstam se opusiera a los cambios políticos que se estaban operando en Rusia, pero su sentido de la mesura y su ironía bastaban para reconocer la calidad épica de toda la empresa. Por otra parte, era una persona paganamente animada y, por otra parte, los tonos quejumbrosos habían sido completamente usurpados por el movimiento simbolista. Desde principios de siglo, además, el aire se había llenado de rumores acerca de una redistribución del mundo, por lo que cuando se produjo la Revolución, casi todo el mundo tomó lo ocurrido por lo deseado. Quizá la de Mandelstam fue la única respuesta sobria a los acontecimientos que estremecieron al mundo e hicieron bailar la cabeza a más de uno:

Bien, intentemos el incómodo, el inconveniente,

el chirriante giro del timón…

(de El crepúsculo de la libertad)

Pero las piedras ya volaban y también el pájaro. Sus trayectorias mutuas están totalmente registradas en las memorias de la viuda del poeta y ocupan dos volúmenes. Son libros que no son sólo una guía de sus versos, aunque también lo sean, pero todo poeta, en todo lo que escribe, expresa en sus versos, física o estadísticamente hablando, por lo menos la décima parte de la realidad de su vida. El resto queda normalmente velado por la oscuridad y, aunque perviva algún testimonio de sus contemporáneos, contiene vacíos abismales, por no hablar además de los diversos ángulos de visión que distorsionan el objeto.

Las memorias de la viuda de Osip Mandelstam se ocupan precisamente de esto: de las nueve décimas partes. Iluminan la oscuridad, llenan los vacíos, eliminan la distorsión. El resultado neto está próximo a una resurrección, salvo que todo lo que mató al hombre, le sobrevivió y sigue existiendo y ganando popularidad y es también reencarnado y revalidado en estas páginas. Debido al poder letal del material, la viuda del poeta recrea estos elementos con la misma precaución que se emplea para poner una bomba. Debido a esta precisión y debido al hecho de que a través de sus versos, de los actos de su vida y de la calidad de su muerte alguien generó una gran prosa, habría que comprender al momento -incluso sin conocer un solo verso de Mandelstam- que ése al que se recuerda en estas páginas es, efectivamente, un gran poeta, dada la cantidad y la energía de los males dirigidos contra él.

Con todo, es importante observar que la actitud de Mandelstam frente a una nueva situación histórica no era de franca hostilidad. En conjunto la consideraba una forma más acerba de realidad existencial, un reto cualitativamente nuevo. A partir de entonces, los románticos hemos tenido este concepto del poeta que arroja el guante al tirano. Ahora bien, suponiendo que este momento haya existido alguna vez, se trata de un acto que hoy está totalmente desprovisto de sentido: los tiranos ya no se ponen a tiro para este género de enfrentamientos. La distancia existente entre nosotros y nuestros amos sólo puede ser reducida por estos últimos y éste es un hecho que ocurre raras veces. El poeta se mete en líos como resultado de su superioridad lingüística y por inferencia psicológica más que por su actitud política. Una canción es una forma de desobediencia política y el son de la misma proyecta dudas sobre más gente que un sistema político concreto, porque pone en entredicho todo el orden existencial. Y, además, el número de sus adversarios crece proporcionalmente.

Supondría una simplificación pensar que fue el poema contra Stalin lo que precipitó la ruina de Mandelstam. Aquel poema, pese a su poder destructivo, no fue sino un producto secundario del tratamiento que hace Mandelstam del tema de esa era no tan nueva. En lo tocante a ese punto, había un verso mucho más desolador en el poema titulado Ariosto escrito en un momento anterior de aquel mismo año (1933): «El poder es repulsivo como los dedos del barbero…». Y había muchos más, pese a lo cual pienso que, por sí solos, aquellos comentarios negativos no invitarían a poner en marcha la ley de la aniquilación. La escoba de hierro que estaba moviéndose sobre Rusia no podía haberlo descuidado de haber sido simplemente un poeta político o un poeta lírico que, de manera esporádica, deja oír su voz en política. Al fin y al cabo, fue amonestado y, al igual que otros muchos, habría podido hacer caso de la advertencia. Pese a ello, no lo hizo, porque su instinto de conservación hacía mucho tiempo que había cedido ante su estética. Fue la intensidad inmensa de lirismo en la poesía de Mandelstam lo que hizo que se situara al margen de sus contemporáneos y lo que hizo de él un huérfano de su época, «sin casa a escala pansoviética», puesto que el lirismo es la ética del lenguaje y la superioridad de este lirismo sobre cualquier otra cosa que pueda ser alcanzada dentro de la interacción humana, cualquiera que sea su denominación, es lo que hace la obra de arte y lo que permite que sobreviva. Esta es la razón de que la escoba de hierro, cuyo propósito era la castración espiritual de toda la población, no pudiera pasarlo por alto.

Se trataba de un caso de pura polarización. Después de todo, la canción es tiempo reestructurado, hacia el cual el espacio mudo es inherentemente hostil. El primero ha sido representado por Mandelstam, el segundo escogió al estado como arma. Hay una cierta lógica aterradora en la ubicación de aquel campo de concentración donde murió Osip Mandelstam en 1938: cerca de Vladivostok, en las mismas entrañas del espacio de propiedad estatal. Es, más o menos, el punto más lejano al que se puede llegar desde Petersburgo en dirección hacia el interior de Rusia. Y ésta es también la altura a la que se puede llegar en poesía en materia de lirismo (el poema es en memoria de una mujer, Olga Vaksel, que según se dice murió en Suecia, y fue escrito mientras Mandelstam vivía en Voronezh, lugar al que había sido trasladado desde su anterior residencia de exilio, cerca de los Montes Urales, después de una crisis nerviosa). Simplemente cuatro versos:

…Y envaradas golondrinas de redondas cejas (a)

volaron (b) desde la tumba hasta mí

para decirme que bastante han descansado en su (a)

fría cama de Estocolmo (b)

Imagínese un anfíbraco con rima alterna (aba b).
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