(3)

Если взять все пребывание МИ во Франции, то в нем можно легко различить несколько этапов. В 1926–1927 годах, несмотря на ряд неудач и зловещих признаков, МИ была полна надежд и верила, что найдет во Франции широкую аудиторию и новые литературные возможности. Подтверждением этих иллюзий был успех ее вечера в феврале 1926 года: он превратился в целое событие, зал был полон до отказа, чтение МИ ее стихов, в том числе и отрывков из «Лебединого стана», вызвало восторженные аплодисменты, а отчеты о выступлении появились во всех русских газетах, парижских и берлинских. Обрадовала ее и перемена позиции Святополк-Мирского: недавно он называл ее «распущенной москвичкой» и даже не включил ее в свою антологию «Русская лирика» 1924 года, а после выхода в свет «Мóлодца» и личного знакомства превратился в поклонника ее поэзии и преданного друга. Устроенная им поездка МИ в Англию в марте 1926 года и ее двухнедельное пребывание в Лондоне эту дружбу укрепили.

В 1926 и 1927 годах произведения МИ появились не только в «Воле России» («Крысолов», «Лестница», «Попытка комнаты», «Твоя смерть»), но и в «Верстах» («Поэма Горы», «Новогоднее», «Тезей»), и в «Благонамеренном», издававшемся в Брюсселе молодым поэтом, князем Димитрием Шаховским (ныне архиепископом Иоанном Сан-Францисским). Но именно статья ее во втором (и последнем) выпуске «Благонамеренного» сильно ухудшила ее отношения с видными эмигрантскими критиками. Меня не было в Европе, когда появилась эта статья — «Поэт о критике», с прибавлением «Цветника» — выборки отрывков из противоречивых литературных суждений и оценок Г. В. Адамовича. В ней МИ задела и М. Осоргина, известного своим крайне отрицательным и весьма неубедительным отношением к поэзии вообще (он этим даже несколько снобировал), и Юлия Айхенвальда. Этот последний — мой дядя с материнской стороны, — судя по письму, полученному мною от него в июне, после моего возвращения из Америки, был удивлен и обижен нападками МИ — особенно потому, что он хвалил ее в своих статьях и рецензиях (под псевдонимом «Кременецкий») в «Руле», газете, издававшейся в Берлине. Он следил за всем, что МИ печатала, и считал ее выдающимся поэтом.

«Цветник» лишь углубил неприязнь Адамовича к Цветаевой Они друг друга почти не знали, и никаких личных отношений не было. Вражда их была чисто литературной — и оказалась глубокой и длительной. Самый дух поэзии МИ был чужд Адамовичу, вышедшему из акмеизма и ценившему поэтическую сдержанность и ясность Цветаева оскорбляла его слух — она была для него слишком шумной, бурной, вычурной, он морщился от ее выкриков, резких переносов, скачущих ритмов. От прозы ее он инстинктивно отталкивался и насмехался над ее пьесами о Тезее и Федре и поэмами, навеянными русским фольклором Я думаю, что в основном он своего отношения к Цветаевой не изменил и по сей день. Повторяю, тут главное было в столкновении различных темпераментов и эстетических подходов. Все критики (и читатели), не принимавшие романтизма как художественного направления и как мироощущения и превозносившие строгость, собранность и классическую стройность, постоянно упрекали МИ в избытке, словесном и эмоциональном расточительстве, в попытке переплеснуть, перескочить — вообще «пере» и «через». Стихийность, анархический спор Цветаевой с миром, бунт ее страстей, весь ее стиль восклицаний, междометий, прерывистого дыхания, «револьверная дробь» ее размеров казались им выходом из берегов или вулканическим взрывом.

Я полагаю, однако, что критика этого рода ошибочна: она приписывает наитию, бессознательной и неорганизованной силе, чуть ли не наваждению, то, что у Цветаевой удивительным образом сочетается с упорной поэтической дисциплиной, строгим отбором слов, огромной работой над покорением стихии и превращением ее в сложную, но крепкую лексическую форму. Что эта форма ее собственная, повинующаяся из нее же вытекающим законам, — несомненно, но ведь в этом вся неповторимость ее поэзии и ее отличие от обычного у многих романтиков многословия и беспорядка. Повторяю сказанное раньше: достаточно бросить взгляд на цветаевские черновики, чтобы убедиться, как она умела выбирать, сокращать, резать и менять для достижения наибольшей точности и ударности. Она возмущалась, когда переделку и шлифовку рукописей называли «черной работой» — «да ведь это есть самая настоящая поэтическая работа — какая же она черная».

Весной 1928 года, при очередной встрече, МИ с иронической усмешкой сказала, что газета «Возрождение» никак не может решить, является ли творчество Цветаевой «дамским рукоделием» или «сколком с Пастернака», и поэтому называет его и тем и другим; выражения эти действительно появились в «Возрождении» в феврале. Нападки на Цветаеву усилились с разных сторон. Выход «После России» в 1928 году ничего не поправил. Об этом ее сборнике, бывшем итогом нескольких лет труда, во всей эмигрантской печати появилась только одна хвалебная рецензия — моя в «Днях». Адамович в «Последних новостях» и Ходасевич в «Возрождении» отнеслись к «После России» отрицательно. Распространение ее, конечно, шло туго — я с трудом продал несколько экземпляров этой книги в невзрачной серой обложке. Сейчас она, разумеется, стала библиографической редкостью. Значительная часть ее перепечатана в московском издании Большой Библиотеки поэта 1965 года.

МИ не подавала виду, что огорчена неудачей сборника, выпущенного после множества хлопот и усилий, благодаря финансовой поддержке одного мецената, но ей порою казалось, что против нее образовался заговор молчания. Во всяком случае, к концу 1928 и в начале 1929 года положение МИ в парижской литературной среде стало очень тяжелым и по политическим, и по литературным причинам. Правая эмиграция, забыв о «Лебедином стане», из которого были известны лишь несколько напечатанных отрывков, и не зная оставшегося в рукописи «Перекопа», неодобрительно косилась на сотрудничество МИ в «Воле России». «Цветаева кокетничает с левыми», — заявил мне Илья Сургучев при случайной встрече и назвал «Своими путями» и другие студенческие издания. Я спросил его: а как же «Современные записки»? Он засмеялся и махнул рукой: «Одного поля ягода, только более приличны, чем другие».

Немалую роль в усиливавшейся враждебности к МИ сыграли «Версты»: ее обвиняли в близости к евразийцам, их считали полубольшевиками — и к ним принадлежали и ее муж, Сергей Эфрон, и ее друг и защитник Святополк-Мирский. Сейчас это может показаться смешным, но тогда многие возмущались тем, что «Версты» перепечатывали произведения советских писателей и что МИ не отказывалась от появления рядом с ними. В двадцатые годы споры между различными группами эмиграции были ожесточенными, разномыслие вело к личной вражде, интерес к советской литературе казался подозрительным, а объективная оценка таких писателей, как Пильняк, Бабель, Федин, Вяч. Иванов, Фадеев, Леонов, считалась изменой антибольшевизму. Благомыслящему эмигранту полагалось утверждать, что чаша русской литературы выплеснута в Европу, как писала Зинаида Гиппиус, она же Антон Крайний, и что мы не в изгнании — а в послании. С Востока не могло прийти ничего, кроме зла и распада, пропаганды и обмана. К этому присоединялось то, что я называл «литературным охранительством», то есть обязательной преданностью традициям славного прошлого.

Для Бунина, например, и для сотен средних читателей Маяковский был неприемлем не только потому, что он воспевал коммунизм, Ленина и партию (хотя и не состоял в ней), а потому, что он делал это в футуристических стихах со всевозможными словесными и стилистическими новшествами. Над Пастернаком издевались, и Тэффи в связи с ним вспоминала детский стишок:

«Танцевала рыба с раком и петрушка с пастернаком». И даже позже, в 1933 году, когда я выпустил мою книгу «Портреты советских писателей» с изображением Пастернака работы Юрия Анненкова на обложке, многие усмотрели в этом «вызов» и «советофильство». Цветаеву сопричисляли к Маяковскому и Пастернаку. Бунин сочинял о ней частушки не для печати, Зинаида Гиппиус отзывалась о ней с презрением и просила «Современные записки» не печатать ее собственных стихов рядом с цветаевскими. Вообще большинство писателей дореволюционного поколения попросту не понимали новой поэзии. Петр Струве, несмотря на весь свой ум, видел в ней (включая и Цветаеву) некую болезнь века и осуждал ее, как ненужную и бессодержательную невнятицу. Некоторые не принимали даже Блока — из-за его «Двенадцати», — а уж о Есенине и Маяковском и речи быть не могло: все это клеймили как «революционную нечисть». Один только Бальмонт хорошо относился к Цветаевой: услышал ее ритмы. (Осоргин говорил, что ее «Крысолов» — «весьма музыкальная нелепость».) Советскую литературу двадцатых годов вообще отрицали не только Гиппиус с Мережковским, неизбежно поминавшим дьявола при всяком обсуждении московских и ленинградских писателей, но и более терпимые эмигранты. В этом повальном неприятии политическая предвзятость соединялась с литературным традиционализмом и кружковщиной, и тут в одном лагере оказывались реакционеры и кадеты, умеренные социалисты и консерваторы. «Возрождение», рупор правых и монархистов, мало чем отличалось в своей литературной позиции от либеральных «Последних новостей», и резкая критика Ходасевичем поэзии Цветаевой на страницах гукасовской газеты перекликалась с едкими замечаниями Адамовича в милюковском органе. Впоследствии, впрочем, Ходасевич смягчил и изменил свое отношение к МИ. И эсеровские руководители «Современных записок», в частности В. В. Руднев и М. В. Вишняк, мало что понимали в искусстве и были глухи к литературе, а особенно к поэзии.

Самое любопытное, что к этому единому фронту, включавшему именитых и разнокалиберных столпов эмиграции, примкнули — хотя порою и боком — представители «молодого поколения». Среди них было немало участников или последователей символистов и акмеистов, и они продолжали плыть в течении, сыгравшем большую роль в дореволюционные годы, но потом превратившемся в мелководье. Недаром такие поэты, как Мандельштам и Ахматова, вышли за пределы акмеизма, ими же созданного вместе с Гумилевым, и нашли новые пути. А эмигранты среднего возраста охотно продолжали за рубежом прежние литературные направления, уже клонившиеся к упадку. В какой-то мере они жили в прошлом. И, конечно, цветаевская мятежная поэзия, по духу революционная, по ритму и стилю новаторская, совсем их не привлекала, вернее, могла привлечь лишь немногих, по преимуществу одиночек. Помимо всего прочего, в русском литературном Париже преобладала мода на изысканно минорную лирику, поощрявшуюся Адамовичем, — я окрестил ее тогда «франко-петербургской меланхолией». Для учеников Адамовича, сторонников «бемоля» в поэзии (Адамович охотно цитировал Валери, предостерегавшего от «диеза» и предпочитавшего «естественный тон»), цветаевское утверждение силы и страсти было грубым явлением природы, а не гармонией искусства. В 1927 году на конкурсе журнала «Звено» стихотворение Цветаевой не попало в число двадцати отобранных из анонимно присланных двухсот, но удивляться этому не приходится: в жюри входили Адамович и Гиппиус (третьим был К. Мочульский).
[1] [2] [3] [4]