Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд. НЕОЖИДАННЫЙ СОЮЗ (3)

[1] [2] [3] [4]

В Москве Юрьев жил на Тверском бульваре в квартире покойной к тому времени М. Н. Ермоловой, в семье ее дочери. Он играл на сцене Театра Мейерхольда, готовил с режиссером вторую сценическую редакцию «Маскарада» в Акдраме.

Жизнь его одной стороной была обращена к Мейерхольду; другой — к прошлому Малого театра, Ермоловой и ее окружению. Именно в это время Юрьев начал активно работать над своими «Записками», в частности над главой "Таланты и поклонники", где дал блестящее описание игры Ермоловой, О. О. Садовской, А. И. Южина, А. П. Ленского, М. П. Садовского и других корифеев Малого театра.

Личные взаимоотношения Юрьева и Мейерхольда оставались дружескими. Они встречались домами в Москве и Ленинграде, переписывались, интересовались работой и жизнью друг друга. Приведу такой случай. Осенью 1932 года Юрьев поделился с Мейерхольдом мечтой получить в свое пользование служебный автомобиль «форд». Автомобилей тогда было мало, и дело это было непростым. И когда однажды Мейерхольд с женой возвращались из Ленинграда в Москву, они оказались в одном вагоне с С. М. Кировым. Живо интересовавшийся театром еще со времен юности, Киров до этого не был знаком с Мейерхольдом. В поезде произошло знакомство, разговор. Утром Киров на встречавшей его машине подвез Мейерхольдов до их дома в Брюсовском переулке. В ходе беседы речь зашла и о просьбе Юрьева. Киров улыбался, ничего не обещал. Вскоре Юрьеву позволили и сообщили, что его просьба удовлетворена [40].

Юрьев был на репетиции "Пиковой дамы", которую ставил Мейерхольд в Малом оперном театре в 1935 году. После посещения спектакля он телеграфировал режиссеру: "Был спектакле «Пиковой». Нет слов выразить восхищение. Все еще под впечатлением твоего гениального создания" [41].

Мейерхольдовская "Пиковая дама" была близка Юрьеву, во-первых, тем, что режиссер развернул здесь тему, которую разрабатывал вместе с актером в драматическом театре, и прежде всего в «Маскараде», во-вторых, принципом стилизации, который пронизывал "Дон Жуана" и «Маскарад». "Несомненно внутреннее родство этой постановки с «Маскарадом», — пишет А. А. Гозенпуд. Их сближает не только атмосфера игорного азарта, гордого одиночества отчужденного героя, эгоистически губящего жизнь молодой женщины, но и функция, сообщенная некоторым персонажам. Так, режиссер ввел в финал спектакля таинственного антагониста Германа, заменившего Елецкого, назвав его «Неизвестным». С постановкой «Маскарада» (но не пьесой Лермонтова) спектакль роднила также мистическая обстановка. В образе Германа Мейерхольд стремился раскрыть черты, близкие Арбенину" [42].

Арбенин — вершинная и любимая роль Юрьева, созданная им в содружестве с Мейерхольдом.

"Маскарад" в постановке Мейерхольда с Юрьевым в главной роли выдающееся событие в истории театра. Декорации к спектаклю создал А. Я. Головин, музыку — А. К. Глазунов. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, накануне свержения самодержавия.

Последний раз спектакль шел в 1947 году в зале Ленинградской филармонии в концертном исполнении. Декорации Головина погибли в дни блокады Ленинграда.

Мейерхольд задумал «Маскарад» в 1910 году, репетиции начались в 1911-м. Спектакль готовился семь лет. На «Маскарад» Мейерхольд возлагал большие надежды. Он хотел соединить свои находки и завоевания в области постановочной режиссуры с психологической разработкой характеров. Он пытался передать психологию персонажей, не отказываясь от пластически-живописной и музыкально-ритмической образности.

А. Я. Головин создал богатые, изысканные декорации. Обычный занавес театра был заменен специально написанным, за которым, по ходу действия, перед зрителями возникали различные декоративные полотна. Величественный, весь в золоте портал в стиле ампир, выдвинутый над оркестровой ямой вплоть до первых рядов, просцениум с двумя выходами в оркестр, изящные золоченые балюстрады, по бокам большие синие вазы — таков внешний облик спектакля.

Это было живописное, помпезное представление прежде всего режиссера и художника. Каждую реплику, диалог Мейерхольд насыщал действием, игрой. Спектакль был продолжительным, хотя пьеса, как известно, невелика. «Маскарад» содержит 2060 стихотворных строк, тогда как «Гамлет» имеет 3680 строк, а "Дон Карлос" — 5370. Сцена маскарада длится в чтении около пяти минут. Ремарок здесь мало, они такие: "Маска, Арбенин, потом князь Звездич". Но тема маскарада — одна из основных тем Мейерхольда, и он осуществил целый самостоятельный спектакль-пантомиму внутри спектакля.

В 1917 году «Маскарад» был показан тринадцать раз и после этого снят с репертуара. В 1919 году он был возобновлен режиссером Н. В. Петровым, помогавшим Мейерхольду при его постановке. Юрьев в театре в то время не работал. Арбенина играл Л. С. Вивьен. В 1933 году Мейерхольд пересмотрел спектакль и создал вторую его редакцию. В 1938 году по просьбе театра Мейерхольд вновь обратился к «Маскараду». От замысла (1910 год) до последней, третьей редакции (1938 год) прошло более четверти века, в течение которых режиссер так или иначе был творчески связан с «Маскарадом».

Три редакции «Маскарада» заметно отличались друг от друга. Они не могли не отличаться, так как каждое прикосновение Мейерхольда к своему спектаклю, пусть даже старому, всегда влекло за собой пересмотр, «редактуру». И хотя внешний облик «Маскарада», его построение, главные мизансцены сохранялись, изменения все-таки были существенными.

Дошедшие до нас стенограммы репетиций, которые вел Мейерхольд в конце 1938 года, раскрывают эстетические позиции режиссера тех лет и методы его работы.

Главные роли играли прежние исполнители: Юрьев — Арбенин, Е. М. Вольф-Израэль — Нина, Е. И. Тиме — баронесса Штраль, Е. П. Студенцов — князь Звездич. Но были и новые исполнители, вводы дублеров. В роли Неизвестного выступил Я. О. Малютин, Шприха — Ю. М. Свирин, Казарина — В. Г. Гайдаров. Князя Звездича должен был играть и второй исполнитель — Ю. В. Островский, баронессу Штраль — Н. Н. Бромлей; новыми были и многие эпизодические лица. Именно с этими исполнителями и вел репетиции Мейерхольд. "Знакомясь порознь с отдельными страницами стенограммы, — пишет И. И. Шнейдерман, — легко поддаешься иллюзии, что репетиции проводил не лидер левого театра, а правоверный сторонник Станиславского: так жизненно конкретны его указания, так велико уменье подкладывать под каждую авторскую фразу психологический подтекст, понятный актерам" [43].

Этот вывод исследователя подтверждается многочисленными указаниями и советами, которые давал режиссер актерам. Мейерхольд требовал от исполнителей, чтобы они отнеслись к своим персонажам как к живым людям, ясно представляли себе их биографию, образ жизни, поведение, учитывали сложность, многогранность, переменчивость их психологии. Так шел процесс «очеловечивания» (термин критики 1930-х годов) образов «Маскарада».

В новой сценической редакции «Маскарада» не без влияния внешних обстоятельств Мейерхольд сократил несколько отрывков из музыки Глазунова, в которых он видел элементы таинственности, выбросил ряд острых мизансцен. Отдельные образы спектакля подвергались переакцентировке. Уже много писали об эволюции образа Неизвестного. В первой редакции спектакля Неизвестный (артист Н. С. Барабанов) олицетворял некую потустороннюю силу рока. Это была зловещая, символическая фигура. Затем роль Неизвестного играл И. Н. Певцов. Актер создал конкретный образ усталого, несчастного человека. На протяжении многих лет роль Неизвестного исполнял Я. О. Малютин. В книге "Актеры моего поколения" он рассказал о том, как пересматривал эту роль, решительно изменив ее трактовку в последней, десятой картине.

На каждой репетиции Мейерхольд говорил об отказе от «символистских», «потусторонних», «мистических» концепций в «Маскараде», безжалостно перечеркивал свое прошлое, пытался внести нечто новое, современное в старый спектакль. И тем не менее полностью отказаться от прежнего «Маскарада» он не хотел. Снять налет загадочности и демонических страстей с лермонтовской драмы нельзя, и Мейерхольд понимал, что совершается все-таки "некоторый повтор старого спектакля". Таковы коротко отношения режиссера с «Маскарадом» на протяжении почти тридцати лет.

А что же Юрьев? Каково его место в этом спектакле и какова его позиция в непростых отношениях Мейерхольда со своим детищем?

Юрьев всегда был центром, душой и главным хранителем «Маскарада». В главе «Маскарад», статьях "Работа над образом Арбенина" и "Вновь прочитанный текст", написанных в разное время и помещенных в «Записках», актер реконструировал спектакль и подробно рассказал о своей работе в нем. Это освобождает нас от повторения и позволяет сосредоточиться на главном, принципиальном во взаимоотношениях актера и режиссера в связи со спектаклем. Тут надо сделать одну оговорку. Статью о работе над образом Арбенина Юрьев писал тогда, когда к творчеству Мейерхольда не обращались. Это не могло не наложить отпечаток на общий топ юрьевского повествования в той части, которая касалась Мейерхольда. Юрьев не мог себе позволить в этих обстоятельствах сколько-нибудь серьезную критику в адрес Мейерхольда, и потому его разногласия с режиссером тут сглажены [44]. А разногласия были, и суть их сводилась вот к чему.

Созданный Юрьевым в 1917 году образ Арбенина претерпел небольшие изменения. "Перестройки образа, его характера по существу не было, — писал Юрьев. — Арбенин предстал передо мною в первый же период моей работы и четко определился… Эволюция была, и очень значительная, но шла она по другой линии — по линии углубления внутреннего мира Арбенина" [45].

В «Маскараде» явственно проступали две главные темы — тема игры, неискренности, притворства и тема одиночества. «Один», «одна» — частые слова языка Лермонтова. В спектакле был выявлен драматический характер одиночества, одиночества среди людей, трагедия отчуждения.

Юрьев постоянно и пытливо размышлял о биографии Арбенина, искал новые, более глубокие психологические оправдания его поступкам, хотел яснее донести его суверенный духовный мир. Характер Арбенина актер стремился выявлять прежде всего в монологах. Юрьев работал, как правило, один, надеялся прежде всего на себя и даже мало нуждался в партнерах. В этом смысле характер самого Юрьева, с его определенной изолированностью, отделенностью от окружающих, вполне может быть сближен с образом лермонтовского Арбенина.

По афористически точному определению известного советского театроведа С. В. Владимирова, "режиссура — это связь". Связь людей на сцене, связь компонентов театра в театре, связь, которая из частей составляет целое. Режиссер Мейерхольд твердой рукой закреплял эти связи. Юрьев в них не нуждался. Добиваясь целого, Мейерхольд подчас готов был пожертвовать частью. Юрьев молча соглашался, но только тогда, когда дело не касалось Арбенина. Как только затрагивались его, Юрьева, творческие интересы, возникали разногласия. Об одном из них рассказывал Юрьев. "Первые две картины игорный дом и маскарад — я понимаю как увертюру, как пролог к пьесе. В них хотелось затронуть все основные темы, развивающиеся во всю ширь в последующих актах. Вс. Мейерхольд, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях, боялся перегрузки, задержки и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. Весь калейдоскоп его бурной жизни уже сам по себе даст нам понятие о нем. Будет видна его профессия и его окружение. Он настаивал сосредоточить все внимание на интимной третьей картине, раскрыть в ней весь внутренний мир Арбенина, поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Меня это необычайно сковывало тогда, не давало мне возможности показать живого человека. {…} Должен сказать, что меня это очень тяготило и метало играть всю роль в целом так, как мне хотелось. С течением времени, играя Арбенина на протяжении двадцати пяти лет, я постепенно стал возвращаться к моему первоначальному замыслу и чувствовал, что именно благодаря этому с каждым спектаклем роль все более и более оживала, «очеловечивалась», и мне становилось играть все легче и приятнее" [46].

В великолепном, но холодноватом и бездушном хороводе масок в «Маскараде» Арбенин — Юрьев всегда выступал величаво и подчеркнуто обособленно. Он был один. Все остальные воспринимались вместе — они понемногу теряли краски живой жизни, оставаясь в рамках поставленных режиссером внешних задач. Эту особенность сценической судьбы «Маскарада» на всех ее этапах замечали критики разных направлений. В 1924 году К. К. Тверской писал: "По-прежнему сильно и местами захватывающе играет Ю. М. Юрьев — Арбенина, но зато остальной ансамбль значительно ослабел" [47].

В 1926 году «Маскарад» был показан в Москве. П. А. Марков отмечал: "Более других сохраняет первоначальный стиль романтической драмы Юрьев (Арбенин). Над другими тяготел внешний рисунок, заковывая их в четкие рамки" [48]. И уж совсем резко отозвался о «Маскараде» один из рьяных сторонников «левого» театра В. И. Блюм: "Очень хороший актер Юрьев. Вот все, что остается в активе этого совершенно зря реконструированного спектакля. {…} Ленинградские аки на этой неделе продемонстрировали «Маскарадом» свой полнейший «аполитизм» начала 1917 года" [49].

Несмотря на все нападки и обвинения в «аполитизме» и "буржуазной идеологии", «Маскарад» продолжал увлекать публику. В спектакле Акдрамы надменный человек в черном фраке, презирающий пустоблестящий круг, не надеясь ни на кого и никого не призывая в помощь, сам вершил суд над людьми и собственной участью. И зрители — такова сила искусства — становились сторонниками этого одинокого непреклонного человека, вышедшего наперерез «свету», судьбе и своему жребию. Зрители сочувствовали его трагедии.

Новые обращения Мейерхольда к «Маскараду» в 1933 и в 1938 году почти не коснулись юрьевского Арбенина. При последнем возобновлении Мейерхольд собирался порепетировать с Юрьевым ночью, при свечах, в тишине пустого зала, но дело до этого так и не дошло. Юрьев в репетициях участвовал мало, и только тогда, когда надо было «подыграть» новому исполнителю. "Когда ты увидишь мою новую редакцию, — говорил Мейерхольд Юрьеву, — ты увидишь, что я буду давать большое количество холодных топов, в противоположность прежнему, тому, что называлось "блоковскими тонами". Это все шло от блоковских мотивов — когда горели лампы и т. д. А тут надо заморозить немного — и будет сильнее, грознее" [50].

Но образ Арбенина режиссер не «заморозил». Эта роль изменялась, совершенствовалась в сторону большей внутренней наполненности и осталась в истории сцены как апофеоз, как гимн Юрьева и Мейерхольда высокому романтическому театру.

Уже после закрытия Театра им. Вс. Мейерхольда, когда закончилась работа режиссера над попой редакцией «Маскарада» и в Театре им. А. С. Пушкина в сентябре 1938 года состоялось обсуждение спектакля, Юрьев сказал: "Я хочу обратиться с просьбой к Комитету, чтобы Комитет дал нам возможность получить Мейерхольда совсем. На этом надо настаивать… Свежую атмосферу внес Мейерхольд" [51].

На разных этапах долгого совместного творчества Юрьева и Мейерхольда у них выявлялись важные точки соприкосновения. Оба они не принимали натуралистического искусства, бытового театра, скрупулезного показа прозы жизни, оба делали ставку на трагедийного героя, романтику, символику, театральность. Сходство взглядов касалось не только сценической, но и общественной сферы. Оба ненавидели мещанство и приспособленчество в любых проявлениях. У каждого было свое оружие борьбы с этим злом: у Мейерхольда сатира и памфлет, у Юрьева — холодное презрение. Но приспособленчество и мещанство были их общие и всегдашние враги.

Несогласия, ссоры и даже конфликты возникали между режиссером и актером исключительно на почве эстетических исканий, и данное обстоятельство следует всячески подчеркнуть. Союз столь разных художников был творческим, плодотворным, взаимообогащающим. Мейерхольд помог проявиться содержательной стороне юрьевского романтизма, Юрьев блистательно воплотил несколько программных замыслов великого режиссера.

ПРИМЕЧАНИЯ

Условные сокращения

ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей (Москва)

ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей (Ленинград)

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. Отдел рукописей (Москва)

ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Рукописный отдел (Ленинград)

ЛГАЛИ — Ленинградский Государственный архив литературы и искусства

ЛГМТиМИ — Ленинградский государственный музей театрального и музыкального искусства. Отдел рукописей ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства СССР (Москва)

ДГИА — Центральный государственный исторический архив (Ленинград)

От автора

[1] Марков П. Театр в эпоху "либеральных реформ". — В кн.: Сто лет. Александрийский театр — театр Госдрамы. 1832–1932. Л., 1932, с. 140.

В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов

[1] Грибоедов А. С. Соч. В 2-х т. М., 1971, т. 2, с. 227.

[2] Там же, с. 236.

[3] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 5141, л. 1.

[4] Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1956, т. 9, с. 137.

[5] Московский телеграф. 1834, ч. 55, с. 504.

[6] Герцен А. И. Собр. соч., т. 7, с. 219.

[7] Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Ч. 1. Спб., 1877, с. 71.

[8] Полевой К. А. Записки. Спб., 1888, с. 571.

[9] Цит. по кн.: Орлов В. Н. Пути и судьбы. Л., 1971, с. 446.

[10] Струговщиков А. Н. Михаил Иванович Глинка (1839–1841). — В кн.: Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955, с. 189.

[11] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. В 13-ти т. М., 1953, т. 2, с. 363.

[12] Арнольд Ю. К. Воспоминания. М., 1892, вып. 2, с. 177–179.

[13] Л. Л. [Межевич В. С.]. Александрийский театр. — Северная пчела, 1841, 27 сент.

[14] Р. 3. [Зотов Р. М.]. Александрийский театр. — Северная пчела, 1842, 3 дек.

[15] Зотов Р. Александрийский театр. — Северная пчела, 1844, 14 апр.

[16] Булгарин Ф. В. Комары. Всякая всячина… Спб., 1842, с. 245.

[17] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 3, с. 320, 322–323.

[18] Там же, т. 2, с. 526.

[19] Там же, т. 4, с. 283.

[20] Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1. Разд.: Театр, летопись, дек. [1845], с. 31–32.

[21] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 4, с. 191.

[22] Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1847, № 12, с. 79.

[23] Вольф А. И. Хроника петербургских театров…, ч. 1, с. 52.

[24] Григорьев А. Александрийский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 11. Разд.: Театр, летопись, окт., с. 75.

[25] Григорьев А. «Гамлет» на одном провинциальном театре. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1, с. 44.

[26] Литературное наследство. М., 1952, т. 58, с. 637.

[27] Нетанов П. Вечер 4 июля в лагере при с. Красном. — Москвитянин. 1851, № 18, с. 118.
[1] [2] [3] [4]



Добавить комментарий

  • Обязательные поля обозначены *.

If you have trouble reading the code, click on the code itself to generate a new random code.