Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд. НЕОЖИДАННЫЙ СОЮЗ (2)

К. Л. Рудницкий обратил внимание на следующее обстоятельство. После того как Мейерхольд в апреле 1911 года познакомился с толстовской пьесой, он "дважды давал интервью и оба раза, в сущности, ничего о "Живом трупе" не сказал. В беседе с корреспондентом "Петербургской газеты" он увлеченно говорил о Лермонтове и Гоголе, но не о Толстом. В беседе с репортером журнала "Рампа и жизнь" он опять-таки уклонился от разговора о "Живом трупе", но зато коснулся приемов сценической стилизации и едва ли не впервые ввел в русский театральный обиход понятие "гротеск"" [26]. Это свидетельствует о том, что Мейерхольд не был увлечен "Живым трупом". Ведь каждый режиссер, обращающийся к этой пьесе, должен прежде всего решить для себя проблему Протасова. Здесь центр, нерв и смысл пьесы. В спектакле же Александрийского театра сцены с участием Протасова ставил Загаров, сцены «каренинские» — Мейерхольд. Мейерхольд, увлекавшийся в то время гротеском и музыкально-ритмическим построением спектакля, не проникся "диалектикой души" толстовских героев. «Каренинские» сцены он взял потому, что там была возможность использовать сатирические, разоблачительные краски. М. Г. Савина в роли Карениной продолжала линию своих сатирических образов. Это вызвало упреки некоторых критиков, считавших, что сатира не вяжется с пьесой Л. Толстого. Несколько мягче, но в том же ключе играл Юрьев роль Виктора Каренина. Здесь актеру пригодились изысканные манеры, холодновато-надменный и в то же время безупречно корректный тон, которым он владел в совершенстве. И этот добродетельный, порядочный человек оказывался несостоятельным перед жизнью именно из-за своей добродетельности и порядочности. Юрьев показывал автоматическую, механическую порядочность человека, лишенного заблуждений, а вместе с ними — живой души.

Кугель отмечал, что роль Каренина была близка художественной природе Юрьева. Критик говорил о некоторой холодности, риторичности у Юрьева человека и актера. "Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина {…} так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего существа", — писал Кугель о Каренине — Юрьеве [27].

Юрьев — Каренин отстранялся от окружающей жизни, он был "чист как голубь", все нечистое — не его удел. Для Толстого такая чистота хуже любой грязи, ибо здесь писатель видел безнравственную попытку уйти, отстраниться от людей вообще. "Нельзя очиститься одному или одним; чиститься, так вместе; отделить себя, чтобы не грязниться, есть величайшая нечистота", — писал Толстой [28].

Юрьевские герои демонстрировали разную степень отстраненности от жизни, от ее обихода, реальности, повседневности.

Можно сказать, что исполнительская манера Юрьева не противоречила замыслу Мейерхольда, который писал о "Живом трупе" в связи с будущей постановкой: "Пьеса ни разу не впадает в тон натуралистических пьес, обильных бытовыми подробностями и все-таки не дающих изображаемым образам тех метких очертаний, какими блещет данное произведение Толстого" [29].

Личные контакты актера и режиссера в те годы были весьма прочными. Юрьев участвовал во многих начинаниях Мейерхольда, посещал его дома, бывал среди близких Мейерхольду людей. Он, один из корифеев Александрийской сцены, не был близок с коллегами из своего театра, а предпочитал мейерхольдовский круг. А. А. Блок писал жене, что 22 марта 1913 года он видел Юрьева у Мейерхольда на чтении дивертисмента "Любовь к трем апельсинам".

Умный, широкообразованный актер-аналитик, Юрьев всегда стремился теоретически осмыслить не только свое искусство, но и место театра в жизни общества. Работая бок о бок с Мейерхольдом, подчиняясь его режиссерской воле, поддерживая новаторские искания, эксперименты, полемические выпады против натурализма в искусстве и в печати, Юрьев на первых порах был его восторженным почитателем. Но постепенно он стал противиться крайностям режиссерского метода Мейерхольда и не во всем разделял взгляды режиссера на театральное искусство. В 1909 году Юрьев выступил с лекцией "Современный театр", которая была "гимном Мейерхольду". И совсем по-иному был воспринят юрьевский доклад "Искусство, его значение и современный театр", прочитанный 8 января 1916 года в переполненном зале Тенишевского училища Петрограда [30]. На докладе присутствовал Мейерхольд, выступивший с возражениями Юрьеву. Театральный диспут в Тенишевском училище состоялся за день до премьеры «Грозы» в Александрийском театре. Таким образом, в полемике, и в частности в выступлении Мейерхольда, отозвались споры вокруг «Грозы».

Юрьев начал доклад на высокой ноте. Он говорил о предназначении подлинного искусства театра, которое "поднимает нравственное сознание народа, расширяет его разум и облагораживает чувства", говорил об ответственности художника перед обществом, об идеалах правды и красоты. От общих гуманистических, просветительских задач театра он перешел к современным театральным формам, к борьбе натуралистического и условного театров. "Реалистический театр, доведенный натуралистическим до maximum'a, не мог не произвести реакции. {…} Столкновение этих двух течений натуралистического и условного всколыхнуло все театральное царство". Но, поддерживая формы условного театра, Юрьев выступал против их крайностей: "И, как это всегда бывает в революции, в порыве увлечения движением наряду с истинными мерами предлагаются часто формы едва ли приемлемые, а иногда и прямо уродливые".

Важное место в выступлении Юрьева заняла проблема актера. Если Мейерхольд требовал от актера прежде всего пластики, ритмического решения образа, то Юрьев говорил о "вакхическом, экстазном начале" в актерском искусстве. "Не должно отнимать у искусства его драгоценного дара непосредственного воздействия на душу человека, что, разумеется, немыслимо при тех крайних условиях, предлагаемых "условным театром", — подчеркивал Юрьев.

Два положения доклада — о крайностях условного театра и месте актера в системе этого театра — вызвали возражения Мейерхольда. Со свойственной ему полемической резкостью Мейерхольд, по словам "Петроградской газеты", наговорил "много курьезного". Газета приводила некоторые суждения Мейерхольда, сопровождая их ироническими замечаниями. "Слово можно принять только как движение в пластическом плане, — высказывал он гениальную мысль". "Я настаиваю на том, — сказал он с жаром, — что театр зародился в лагере жонглеров, и актер всегда был, есть и будет жонглером"!

Эта полемика, о которой по разным поводам будет вспоминать Мейерхольд, знаменательна. Актер Юрьев вносил поправки в режиссуру Мейерхольда. А впереди были крупные совместные работы — "Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова.

Но прежде чем перейти к этим ролям Юрьева, следует хотя бы коротко сказать о взаимоотношениях режиссера с актерами и месте Юрьева в сложной конфликтно-драматической системе этих отношений. Как бы ни менялись взгляды Мейерхольда на искусство актера, как бы по-разному на этапах своего пути ни относился он к исполнителям в общем строе спектакля, режиссер всегда энергично работал с самыми разными актерами, виртуозно и неожиданно используя их для претворения своих замыслов. Артистов, «сделанных» Мейерхольдом, до конца ему преданных, творчество которых полностью укладывалось бы в рамки его эстетики, совсем немного. Из крупных имен, пожалуй, можно назвать два — Эраст Гарин и Сергей Мартинсон. Полное творческое понимание, художественное единение между актерами и режиссером, как правило, были редки. Чаще происходило по-другому. Союз, заключенный режиссером с исполнителем, был временным, беспокойно-напряженным и таил в себе взрывчатую силу. Именно так складывались отношения режиссера с темп актерами, творчество которых было шире мейерхольдовских рамок или стало шире в процессе работы с ним. Достаточно вспомнить Игоря Ильинского и Марию Бабанову. К творческой полемике примешивались порой нетворческие мотивы, и она перерастала в неприязнь, ссору, житейский конфликт.

Ничего подобного у Юрьева и Мейерхольда не было. Все, что не касалось театра, то не имело никакого значения. Юрьев не присягал на верность Мейерхольду и не разочаровывался в нем впоследствии. Расхождения между Юрьевым и Мейерхольдом существовали всегда, даже в пору самого плодотворного периода их сотворчества — в предреволюционное десятилетие.

Юрьев, как мы помним, выступал против крайностей условного театра Мейерхольда. Актера не устраивало также, что Мейерхольд соединил его творчество с модернизмом. Дело в том, что Мейерхольд, как всегда, использовал ту грань творчества актера, которая ему была нужна в данный момент. Режиссер пытался слить индивидуализм юрьевских героев с темой рока, судьбы. А Юрьев не желал быть в союзе с модернизмом. Но, при всех разногласиях, они работали напряженно, приближая долгожданный день премьеры «Маскарада». Октябрь развел их.

Если соотнести хронику жизни Юрьева и Мейерхольда конца 1917-го начала 1918 года, то мы убедимся в несходстве их творческих стремлений.
[1] [2] [3] [4]